di Victor Hugo, 1831
Victor Hugo nasce il 26 febbraio 1802 a Besançon, figlio di un generale napoleonico e di una madre monarchica e cattolica, una contraddizione familiare che segnerà tutta la sua esistenza e tutta la sua opera. Cresciuto in un’Europa scossa dalle guerre napoleoniche e poi dalla Restaurazione, Hugo diventa quasi subito il simbolo vivente del Romanticismo francese: pubblica la sua prima raccolta poetica a diciannove anni, ottiene presto il favore della corte reale, vince premi e riconoscimenti, e nel 1827 firma la prefazione al suo dramma Cromwell, che diventa il manifesto teorico del Romanticismo letterario in Francia. Il testo rivendica il diritto dell’arte di abbracciare il grottesco accanto al sublime, il brutto accanto al bello, il comico accanto al tragico, rompendo con le rigide divisioni dei generi classici e aprendo la strada a una letteratura capace di contenere l’intera complessità dell’esperienza umana. Tre anni dopo, nel 1830, lo stesso principio esplode sulla scena con la prima rappresentazione di Hernani, un dramma teatrale che provoca quella che la storia letteraria ha chiamato la bataille d’Hernani: tumulti in platea tra i sostenitori del classicismo e i giovani romantici capeggiati dallo stesso Hugo, una battaglia estetica che si trasforma in evento politico e culturale di portata nazionale. Hugo in quegli anni è già un fenomeno: poeta, drammaturgo, romanziere, figura pubblica. E nel 1831, quando pubblica Notre-Dame de Paris, è all’apice del suo primo splendore, a ventinove anni, con la cattedrale di Parigi come palcoscenico e il Medioevo come specchio attraverso cui guardare il presente.
Notre-Dame de Paris è un romanzo che nasce da un’urgenza civile prima ancora che letteraria. Hugo era profondamente turbato dallo stato di abbandono e degrado in cui versavano i monumenti medievali francesi all’inizio dell’Ottocento: anni di rivoluzione, di vandalismi, di restauri maldestri e di speculazioni edilizie avevano lasciato la cattedrale di Notre-Dame, come molti altri edifici gotici, in condizioni disastrose. Il romanzo è anche, e forse soprattutto, un atto di propaganda culturale in favore della conservazione del patrimonio architettonico medievale, un tentativo di restituire vita e significato a pietre che i contemporanei di Hugo sembravano aver dimenticato. Questo non significa che il romanzo sia un saggio travestito da finzione: al contrario, Hugo costruisce una macchina narrativa di potenza straordinaria, capace di trascinare il lettore attraverso le strade di una Parigi medievale immaginata con minuzia visionaria, popolata di personaggi che hanno la forza dei miti. Ma l’ossatura ideologica è sempre presente, e si manifesta soprattutto nel celebre capitolo, che molti editori hanno a lungo sacrificato nelle edizioni riassuntive, intitolato Ceci tuera cela, “Questo ucciderà quello”, in cui Hugo sviluppa la tesi che la stampa, invenzione di Gutenberg, abbia ucciso l’architettura come linguaggio dominante dell’umanità. Prima della stampa, sostiene Hugo, le civiltà scrivevano la propria storia nelle pietre degli edifici: ogni cattedrale era un libro, ogni statua una frase, ogni arco un pensiero. Con l’avvento del libro stampato, l’architettura perde questa funzione simbolica e comunicativa, diventa ornamento, diventa involucro vuoto. È una tesi affascinante e provocatoria, che attraversa tutto il romanzo come una corrente sotterranea.
La trama di Notre-Dame de Paris si svolge nel 1482, durante il regno di Luigi XI, e ruota attorno a quattro personaggi principali legati dalla cattedrale come da un destino comune. Esmeralda è una giovane zingara di straordinaria bellezza che balla e canta nelle piazze di Parigi, accompagnata dalla sua capra Djali. Quasimodo è il campanaro deforme e sordomuto della cattedrale, abbandonato bambino sugli scalini di Notre-Dame e adottato dal suo arcidiacono, cresciuto tra le campane come un essere a metà tra l’umano e il pietrificato. Claude Frollo è l’arcidiacono stesso, uomo di vasta cultura e profonda fede, che si è consacrato alla chiesa e alla scienza, e che viene travolto, tardi e devastantemente, da una passione erotica per Esmeralda che lui stesso vive come possessione diabolica. Phoebus de Châteaupers, infine, è il bel capitano delle guardie reali, vanesio e superficiale, di cui Esmeralda si innamora perdutamente, attratta da una bellezza esteriore che è l’esatto contrario della propria interiorità. Il plot si sviluppa attraverso una serie di eventi convulsi: il tentativo di rapimento di Esmeralda da parte di Quasimodo, su ordine di Frollo; la cattura di Quasimodo e la sua fustigazione in piazza, durante la quale Esmeralda gli porta dell’acqua in un gesto di pietà che il campanaro non dimenticherà mai; l’innamoramento ossessivo di Frollo per la giovane; il ferimento di Phoebus, attribuito a Esmeralda e usato come pretesto per condannarla a morte; il rifugio nella cattedrale, dove Quasimodo la accoglie e la protegge con ferocia devota; e infine la tragedia finale, in cui Esmeralda viene strappata dal suo rifugio e impiccata, mentre Quasimodo, capito il tradimento di Frollo, getta l’arcidiacono dalla sommità della cattedrale e poi scompare per morire, anni dopo, abbracciato al corpo della donna che aveva amato.
Il sistema dei personaggi è costruito con la logica del contrasto romantico che Hugo aveva teorizzato nella prefazione al Cromwell. Esmeralda è il sublime nella sua forma più immediata e carnale: bellezza, grazia, generosità, amore puro e autodistruttivo. Quasimodo è il grottesco portato all’estremo: deformità fisica radicale, corpo che sembra una caricatura dell’umano, eppure anima capace di fedeltà assoluta e di un amore che non chiede nulla in cambio. Il contrasto tra i due è il cuore pulsante del romanzo, e Hugo lo gestisce con una maestria che gli ha valso il confronto con Shakespeare da parte di molti critici contemporanei: come in Shakespeare, il personaggio più basso nella gerarchia sociale e fisica è spesso quello moralmente più alto, quello capace delle azioni più nobili. Frollo, invece, rappresenta il pericolo del sapere senza amore, dell’intelletto che si chiude sulla propria aridità e poi esplode in modo distruttivo nel momento in cui viene toccato da qualcosa che non capisce e non sa controllare. È un personaggio dostoevskijano ante litteram, un Grande Inquisitore che distrugge ciò che pretende di proteggere, e la sua tragedia è forse più complessa e più moderna di quella di Esmeralda, perché nasce da qualcosa di riconoscibile: la paura della propria umanità, il terrore del desiderio, la violenza che si genera quando si reprime troppo a lungo ciò che si è.
Il confronto con altri grandi romanzi storici europei è inevitabile e illuminante. Notre-Dame de Paris esce un anno dopo l’enorme successo de I promessi sposi di Alessandro Manzoni, pubblicato nel 1827 nella sua prima versione e nel 1840 nella forma definitiva, e condivide con l’opera manzoniana l’ambientazione storica remota e l’intenzione di parlare del presente attraverso il passato. Ma le differenze sono enormi e rivelatrici: Manzoni guarda alla storia con fede nella Provvidenza, cerca il senso degli eventi nella volontà divina, costruisce personaggi che possono redimere o essere redenti. Hugo non crede alla Provvidenza, o almeno non nella versione consolatoria che Manzoni propone: il suo universo è governato dal caso, dalla passione, dalla violenza dei potenti e dall’impotenza dei deboli. Esmeralda non si salva, Quasimodo non trova pace, Frollo non viene redento. La tragedia è totale e irrimediabile, e in questo Notre-Dame de Paris è più vicino a Shakespeare che a Manzoni, più vicino alle grandi tragedie greche che al romanzo cattolico ottocentesco. Il confronto con Walter Scott, padre del romanzo storico moderno, è altrettanto interessante: Hugo conosce e ammira Scott, ma mentre Scott usa la storia come sfondo esotico per storie di avventura e costume, Hugo usa la storia come strumento di riflessione filosofica e politica. Il Medioevo di Hugo non è un’ambientazione pittoresca: è uno spazio concettuale in cui si giocano questioni che riguardano il 1831 tanto quanto il 1482.
La cattedrale stessa, Notre-Dame, è il personaggio più importante del romanzo, e non è un’esagerazione critica: è la premessa che Hugo stesso pone fin dalle prime pagine, quando dedica alla descrizione dell’edificio pagine di una densità e di una bellezza raramente eguagliate nella letteratura mondiale. Hugo conosce la cattedrale nei minimi dettagli, ne ha studiato l’architettura, ne ha percorso le guglie e i contrafforti, ne ha ascoltato le campane. E nella sua descrizione l’edificio smette di essere pietra e diventa corpo: ha una facciata che è un volto, ha braccia che si tendono verso il cielo, ha un ventre oscuro che custodisce segreti. Quasimodo e la cattedrale sono la stessa cosa: il campanaro deforme è la proiezione umana dell’edificio gotico, con le sue gargoyle e i suoi rilievi mostruosi che coesistono con la verticalità spirituale delle guglie. Quando Quasimodo suona le campane, il romanzo raggiunge alcune delle sue pagine più straordinarie: Hugo descrive il rapporto tra il campanaro e le sue campane come una storia d’amore, un’unione carnale e mistica insieme, in cui il corpo enorme e storto di Quasimodo si fonde con il bronzo vibrante in un’estasi che è l’unica forma di pienezza che quest’uomo abbia mai conosciuto. C’è in queste pagine qualcosa che anticipa le sinestesie simboliste, una capacità di trasformare il suono in immagine e l’immagine in emozione che pochi scrittori dell’Ottocento hanno eguagliato.
Il romanzo è anche un grandioso affresco della Parigi medievale, e Hugo è il primo scrittore moderno a fare di una città un soggetto narrativo con la stessa dignità di un personaggio umano. Dickens avrebbe fatto lo stesso con Londra pochi anni dopo, Balzac lo stava facendo contemporaneamente con la Parigi ottocentesca, ma la Parigi medievale di Hugo ha una qualità visionaria che va oltre il realismo sociologico di Balzac e oltre il patetismo umanitario di Dickens: è una città labirintica, oscura, pullulante, in cui convivono la magnificenza dei potenti e la miseria dei miserabili, in cui la Corte dei Miracoli, il regno sotterraneo dei mendicanti, degli storpi, dei fuorilegge, è una società parallela con le proprie leggi, i propri riti, la propria dignità ferita. La Corte dei Miracoli è uno dei grandi invenzioni letterarie del romanzo, un luogo che ha l’intensità di un’allegoria e la concretezza di un documento etnografico: Hugo aveva studiato le cronache medievali, i resoconti dei viaggiatori, le descrizioni dei contemporanei, e con questo materiale aveva costruito un mondo sotterraneo che è al tempo stesso storico e mitico. Non è un caso che proprio la Corte dei Miracoli avesse affascinato i surrealisti, che vi avevano visto una prefigurazione del loro stesso progetto di rovesciamento dell’ordine borghese.
La ricezione del romanzo fu immediata e travolgente. In Francia, Notre-Dame de Paris si vendette a decine di migliaia di copie in pochi mesi, fu tradotto quasi subito in inglese, tedesco, italiano, spagnolo, e divenne in breve uno dei romanzi più letti e più amati dell’Ottocento europeo. L’influenza che esercitò sulla percezione pubblica dell’architettura medievale fu concreta e misurabile: il romanzo alimentò direttamente l’interesse per il restauro delle cattedrali gotiche francesi, e contribuì a creare il clima culturale che portò Eugène Viollet-le-Duc a intraprendere, a partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento, il grandioso e controverso restauro della stessa Notre-Dame. È una delle rare occasioni nella storia della letteratura in cui un romanzo ha avuto un effetto materiale sul mondo fisico. Hugo non avrebbe potuto desiderare conferma migliore della propria tesi: la parola scritta può fare ciò che l’architettura non riesce più a fare, può risvegliare coscienze e cambiare il corso delle cose.
Rileggere Notre-Dame de Paris oggi, quasi due secoli dopo la sua prima pubblicazione, significa confrontarsi con un’opera che non ha perduto nulla della propria potenza emotiva, ma che rivela anche, con maggiore chiarezza di quanto non fosse forse evidente ai lettori romantici, le proprie tensioni irrisolte. Il romanzo è percorso da una contraddizione produttiva tra la celebrazione della bellezza fisica, Esmeralda è descritta con un erotismo che non è mai volgare ma è sempre presente, e la svalutazione di quella stessa bellezza come elemento sufficiente a salvare chi la possiede. Esmeralda muore proprio perché è bella, proprio perché attrae su di sé sguardi e desideri che non sa gestire, proprio perché il suo cuore semplice e generoso non ha strumenti per difendersi dalla complessità malevola del mondo che la circonda. E Quasimodo sopravvive a tutto, sopravvive alla violenza della folla e alla ferocia dei potenti, proprio perché è brutto, proprio perché la sua deformità lo rende invisibile ai meccanismi del desiderio e del potere, fino al momento in cui sceglie lui stesso di entrare nel gioco, e perde. La bellezza è una condanna, la bruttezza è una prigione: in nessuno dei due casi c’è salvezza, e Hugo lo sa, e non cerca di nasconderlo.
La grandezza definitiva di Notre-Dame de Paris sta forse proprio qui: nell’incapacità, o nel rifiuto, di consolare. Hugo era un uomo di fede profonda, non sempre ortodossa, spesso eretica rispetto al cattolicesimo ufficiale, ma sincera e radicata. Eppure il suo romanzo più celebre non offre alcuna trascendenza, alcun oltre in cui la sofferenza di Esmeralda e di Quasimodo trovi senso o ricompensa. L’unica eternità che Hugo concede ai suoi personaggi è quella della pietra: Quasimodo muore abbracciato al corpo di Esmeralda, e quando anni dopo qualcuno scava nella cripta dove erano stati sepolti, trova due scheletri intrecciati. Si prova a separarli, e cadono in polvere. È un finale che ha la logica stringente di un mito, la nitidezza di un’immagine scolpita nel marmo: due esseri che nella vita non hanno mai potuto toccarsi in modo pieno, che nella morte si sono fusi fino a diventare un corpo solo, e che nell’eternità non resistono alla separazione.
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