di Vladimir Nabokov, 1955
C’è un paradosso fondante in Lolita (1955): il libro più bello scritto in lingua inglese nel Novecento, secondo molti critici, tra cui Martin Amis, è narrato da un pedofilo. Questa tensione insanabile tra la magnificenza della prosa e l’orrore morale del soggetto non è un difetto dell’opera: è la sua essenza, il suo meccanismo segreto, la trappola che Nabokov tende al lettore con una precisione crudele e gioiosa. Vladimir Vladimirovich Nabokov nasce a San Pietroburgo nel 1899, figlio di una famiglia dell’aristocrazia liberale russa. Dopo la rivoluzione bolscevica del 1917, che spazza via il mondo della sua infanzia come un tappeto estratto di sotto ai piedi, attraversa l’esilio europeo e infine approda negli Stati Uniti nel 1940, dove diventerà professore di letteratura a Wellesley e poi a Cornell. Lolita è quindi un romanzo scritto in una lingua adottata, da un esule, sull’America: un’America vista con lo sguardo insieme innamorato e spietato dello straniero che ne coglie la volgarità kitsch e lo splendore malinconico allo stesso tempo.
Il narratore è Humbert Humbert (il nome doppio già segnala la natura specchiata, duplice, autoriflessiva del personaggio). Europeo colto, professore di letteratura francese, Humbert scrive le sue memorie dal carcere in attesa di processo per omicidio. Il resoconto che ci consegna è la storia della sua ossessione per Dolores Haze, dodicenne americana che egli chiama Lolita, o Lo, o Lola, o Dolly, figlia della vedova Charlotte Haze, nella cui casa di Ramsdale (New England) Humbert va a vivere come pensionante. Humbert sposa Charlotte per restare vicino alla figlia. Quando Charlotte muore investita da un’automobile, dopo aver scoperto il diario in cui il marito confessa la propria ossessione, Humbert preleva Lolita dall’istituto estivo dove si trovava e inizia con lei un lungo viaggio attraverso il continente americano, da motel a motel, da città a città. Lolita è prigioniera: orfana, economicamente dipendente, ricattata dalla paura di finire in un istituto se rivela la verità. La violenza che subisce è sistematica, anche se Humbert si prodiga in ogni modo per presentarla come seduzione reciproca.
Dopo due anni di nomadismo, Lolita scompare, rapita, scoprirà Humbert anni dopo, da Clare Quilty, uno scrittore di teatro dissoluto che lei aveva creduto potesse salvarla, ma che l’ha poi abbandonata quando si è rifiutata di recitare nei suoi film pornografici. Humbert ritrova Lolita anni dopo, ormai diciassettenne, sposata con un operaio sordo, incinta e consumata. Le offre denaro. Lei accetta. Humbert rintraccia e uccide Quilty, è per questo omicidio che è in carcere. Lolita morirà di parto poche settimane dopo Humbert, «nel grigio dicembre» di un anno imprecisato.
Nabokov costruisce uno dei narratori inattendibili più sofisticati della letteratura mondiale. Humbert Humbert è consapevole di sé, brillante, autoironico e bugiardo. Bugiardo nei confronti del lettore, prima ancora che dei personaggi. Tutta la narrazione è un tentativo di seduzione: Humbert vuole convincere noi, non solo sé stesso, che ciò che ha fatto fosse amore, arte, trasgressione nobile.
Il meccanismo è quello del reliable unreliable narrator, la voce che sa di mentire ma mente con tale eleganza da rendersi quasi credibile. È una tecnica che Nabokov eredita in parte dalla tradizione del romanzo in prima persona (da Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij, da Il grande Gatsby di Fitzgerald, da certi narratori di Poe) ma che porta a un grado di complessità inedito. Humbert è un erede di Raskolnikov che non confessa mai davvero il crimine essenziale: quella che chiama la “bellezza” di Lolita non è mai separata dalla sua sofferenza.
Significativamente, il romanzo si apre con una prefazione fittizia di un fantomatico «John Ray Jr., Ph.D.», che ci informa già che Lolita è morta. Questa cornice, un espediente che rimanda al romanzo epistolare settecentesco, a Richardson, a Laclos, serve a ricordare al lettore che sta leggendo un documento costruito, non una confessione spontanea. Tutto in Lolita è artificio, e Nabokov vuole che lo sappiamo.
La prosa di Lolita è tra le più celebrate del Novecento angloamericano. Nabokov scrive in un inglese che non è quello di nessun madrelingua: è più ricco, più denso, più consapevole di sé. Ogni frase è costruita come un oggetto, cesellata con la precisione entomologica di chi (e Nabokov era davvero un entomologo dilettante, famoso per le sue ricerche sulle farfalle) osserva il mondo attraverso una lente d’ingrandimento. «Lolita, light of my life, fire of my loins. Lo-lee-ta»: l’incipit è tra i più celebri della letteratura mondiale. La triplice allitterazione in l, il ritmo quasi prosodico, la divisione del nome in sillabe scandite: tutto questo trasforma la bambina in un oggetto estetico prima ancora che la storia cominci. È un atto di violenza, mascherato da capolavoro di stile. Nabokov vuole che sentiamo entrambe le cose. Il romanzo è attraversato da giochi linguistici, anagrammi, citazioni nascoste. Il nome «Humbert Humbert» richiama, per assonanza e struttura, nomi letterari come «Hamlet» o «Humpty Dumpty». «Quilty» è un anagramma parziale di «guilty». Lolita stessa è un nome che rimanda a una tradizione letteraria di figure femminili oggettivate, da Carmen di Mérimée alla Manon Lescaut dell’abate Prévost, ma anche all’innocenza americana, al kitsch dei fumetti e delle riviste di moda.
Lolita viene scritto tra il 1949 e il 1953, e la sua storia editoriale è essa stessa un documento culturale. Nessun editore americano vuole pubblicarlo: è troppo scandaloso. Nabokov lo affida alla parigina Olympia Press di Maurice Girodias nel 1955, un editore specializzato in letteratura erotica e d’avanguardia che aveva pubblicato anche Tropico del Cancro di Henry Miller e, di lì a poco, Il pasto nudo di Burroughs. È un contesto significativo: Lolita viene messa in circolazione come letteratura pornografica, il che dice molto sul gap tra la sua ricezione immediata e la sua reale natura. La pubblicazione americana da Putnam arriva nel 1958, con un successo clamoroso: diventa un bestseller, viene adattata al cinema da Stanley Kubrick nel 1962 (con James Mason e la giovanissima Sue Lyon) e poi di nuovo da Adrian Lyne nel 1997 (con Jeremy Irons e Dominique Swain). Ma il dibattito sul libro non si è mai placato: ogni generazione lo rilegge con nuovi strumenti critici, e ogni lettura scopre nuovi livelli.
Nel contesto degli anni Cinquanta americani, Lolita è anche una satira del dopoguerra. L’America che Nabokov descrive, i motel lungo le statali, i drugstore, i drive-in, le pubblicità, è l’America del boom economico, dell’ottimismo consumista, del sogno suburbano. Humbert, europeo e snobistico, la guarda con un misto di disgusto e fascinazione. In questo senso, il romanzo dialoga con altri grandi testi critici dell’America degli anni Cinquanta: da Il giovane Holden di Salinger (1951) a On the Road di Kerouac (1957), tutti romanzi di fuga che interrogano l’identità nazionale attraverso il movimento geografico.
Una delle critiche più fertili degli ultimi decenni riguarda lo statuto di Dolores Haze come personaggio. La studiosa Michael Wood e, soprattutto, la critica femminista Elizabeth Patnoe hanno mostrato come il testo di Nabokov nasconda, nelle crepe della narrazione di Humbert, i segni del trauma reale della bambina. Lolita piange ogni notte. Ha frequenti crisi. Finge entusiasmo sessuale per garantirsi piccoli privilegi. Queste tracce ci sono, ma Humbert le interpreta sempre in chiave autoassolutoria. Nabokov stesso, nelle interviste e nelle note successive, si è sempre difeso dall’accusa di simpatizzare con Humbert. In Speak, Memory (1966), la sua straordinaria autobiografia, ribadisce che l’autore e il narratore non vanno mai confusi. Ma la domanda rimane aperta: quanto lo stile meraviglioso del libro seduce il lettore a identificarsi con l’aggressore? È un problema etico che nessuna lettura puramente estetica può liquidare.
Lolita ha generato un’industria critica sconfinata e ha cambiato in modo permanente il modo in cui la narratologia pensa il narratore inattendibile. Ha influenzato scrittori enormemente diversi tra loro: da Philip Roth a Ian McEwan (Espiazione deve molto alla struttura della memoria falsificata), da Kazuo Ishiguro (Quel che resta del giorno) ad Azar Nafisi, che in Leggere Lolita a Teheran (2003) ha usato il romanzo come specchio per riflettere l’oppressione delle donne nella Repubblica Islamica. Nel dibattito contemporaneo, Lolita è spesso citato come il caso-limite della domanda: può un’opera moralmente ripugnante essere esteticamente grande? La risposta di Nabokov è implicita nella costruzione stessa del romanzo: sì, può. Anzi, deve. L’estetica senza etica è il crimine di Humbert. Ma la letteratura, per poter giudicarlo, deve essere capace di abitare la sua voce dall’interno.
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