di Alexandre Dumas, 1846
Il Conte di Montecristo di Alexandre Dumas è uno di quei libri che non si leggono soltanto, si abitano. Ci si entra come in una cattedrale gotica, storditi dall’ampiezza delle navate, e quando si esce il mondo fuori ha un aspetto leggermente diverso, come se la luce avesse cambiato angolazione. Pubblicato a puntate sul Journal des débats tra il 1844 e il 1846, il romanzo nacque dalla penna di Dumas in collaborazione con Auguste Maquet, il ghostwriter che aleggia sull’intera opera dumasiana come un’ironia del destino letterario, poiché fu Dumas a firmare, a guadagnare, a diventare immortale, e fu Maquet a restare nell’ombra. Dumas era figlio di un generale napoleonico di origini haitiane, Thomas-Alexandre Dumas, e nipote di un marchese normanno e di una schiava di Santo Domingo; in lui scorrevano sangue rivoluzionario e sangue aristocratico, ambizione plebea e gusto per lo sfarzo, e tutto questo ribollire di identità contraddittorie si riversa nel Conte di Montecristo con una potenza che nessuna analisi sociologica riesce del tutto a esaurire.
La trama è, almeno nella sua ossatura, di una semplicità brutale: Edmond Dantès, giovane marinaio marsigliese, è sul punto di ottenere tutto ciò che un uomo possa desiderare, una promozione a capitano, una donna bellissima che lo ama, un futuro luminoso, quando tre uomini, mossi dall’invidia, dalla paura e dall’opportunismo, lo denunciano come bonapartista. Siamo nel 1815, nei Cento Giorni, in quel breve e convulso momento in cui Napoleone è tornato dall’Elba e la Francia intera non sa più chi sia il nemico e chi l’amico; in quel clima di delazione e paranoia, la falsa accusa di Dantès trova terreno fertile. Villefort, il sostituto procuratore che potrebbe salvarlo, sceglie invece di proteggersi distruggendolo, perché il padre di Dantès è un bonapartista convinto e uno scandalo pubblico travolgerebbe la carriera del giovane magistrato. Dantès finisce nel Castello d’If, la fortezza-prigione nel golfo di Marsiglia, vero edificio storico che ancora oggi si visita e che nel romanzo diventa uno dei grandi simboli letterari dell’ingiustizia istituzionalizzata, una Bastiglia personale, un sepolcro per vivi.
Nella prigione, Dantès trascorre anni di disperazione cieca, poi incontra l’abate Faria, un vecchio ecclesiastico e studioso che ha passato decenni a scavare un tunnel nel tentativo di fuggire e che si è ritrovato, per un errore di calcolo, nella cella accanto alla sua. Faria è uno dei personaggi più straordinari del romanzo, un enciclopedista imprigionato, un uomo del Settecento sopravvissuto nel corpo del XIX secolo: conosce tutto, ha letto tutto, ha riflettuto su tutto, e in lui Dumas condensava con affetto ironico l’ideale illuminista del sapere universale. Attraverso Faria, Dantès impara storia, filosofia, scienze, lingue, matematica, chimica, si trasforma, cioè, da artigiano del mare in aristocratico della mente. Quando Faria muore, Dantès prende il suo posto nel sacco funebre che i carcerieri gettano in mare, emerge dalle acque del Mediterraneo come un Cristo rovesciato, una resurrezione pagana, un rito di iniziazione e inizia la seconda vita. Il tesoro nascosto nell’isola di Montecristo, eredità di Faria, lo trasforma poi nell’uomo più ricco d’Europa, in una creatura quasi sovrumana che si muove nei salotti di Parigi come un deus ex machina in abito da sera.
Quello che segue è una delle vendette più elaborate, pazienti e architettonicamente perfette della letteratura mondiale. Il Conte, questo è il nome che Dantès adotta tra i tanti, insieme a Lord Wilmore, a Sindbad il marinaio, all’abate Busoni, a una serie di maschere che rivelano quanto il romanzo sia anche uno studio sull’identità fluida, sulla possibilità di reinventarsi radicalmente, non agisce mai di impulso. Aspetta, osserva, tesse. Dumas era un narratore di temperamento shakespeariano nel senso più immediato: amava i travestimenti, i colpi di scena, i riconoscimenti improvvisi, la commistione di tragico e grottesco. E come in Shakespeare, dietro la spettacolarità superficiale si nasconde una riflessione morale di sorprendente profondità. Il Conte non uccide i suoi nemici: li porta alla rovina usando le loro stesse debolezze, i loro vizi, le loro cupidigie, i loro segreti. Fernand Mondego, che lo aveva tradito per gelosia e che ora è diventato il Conte di Morcerf, viene distrutto attraverso il suo stesso passato di infamia politica nei Balcani: Dumas si riferisce qui alle guerre greche d’indipendenza, evento contemporaneo e vivissimo nella coscienza europea dell’epoca, che aveva commosso Byron fino a farlo morire a Missolungi. Danglars, l’armatore avido che aveva firmato la lettera di denuncia, viene ridotto in miseria attraverso speculazioni finanziarie orchestrate con chirurgica precisione. Villefort viene colpito là dove è più vulnerabile: nella famiglia, nel sangue, in quella sfera privata che credeva di aver blindato dietro la sua rispettabilità borghese.
È qui che il romanzo supera il semplice romanzo d’avventura e tocca qualcosa di universalmente inquietante: la vendetta del Conte è giusta, nel senso che i colpevoli sono davvero colpevoli, e lo sappiamo fin dall’inizio, eppure nel corso della lettura ci si ritrova sempre più a disagio. Le vittime collaterali si moltiplicano. Valentine de Villefort, giovane innocente, rischia di morire avvelenata non dal Conte ma dalla matrigna, che il Conte ha però in qualche modo attivato con le sue manovre. Albert de Morcerf, figlio di Fernand, è un ragazzo onesto che non ha alcuna colpa dei crimini paternî. Haydée, la schiava greca che il Conte tiene con sé e che diventerà la sua compagna finale, è a sua volta un’anima ferita la cui vita è stata distrutta dallo stesso Fernand. Il romanzo è pieno di questo tipo di figure, di esseri umani che gravitano nell’orbita della vendetta senza averla provocata, e Dumas li usa per porre una domanda che nel finale esplode apertamente: chi ha il diritto di farsi giustiziere? Chi ha la certezza di essere dalla parte di Dio, o anche solo dalla parte della ragione?
Dumas conosceva bene questa ambiguità perché l’aveva vissuta nel romanticismo politico della sua epoca. Era cresciuto all’ombra delle rivoluzioni, aveva assistito alla Restaurazione, ai Cento Giorni, alla monarchia di luglio, aveva respirato quell’aria in cui le vecchie gerarchie crollavano e si riedificavano continuamente, in cui un uomo poteva salire dal nulla fino al vertice e sprofondare di nuovo nel niente nel giro di una stagione. Napoleone era la grande metafora di tutto questo, e non è un caso che il romanzo inizi proprio con il ritorno dall’Elba: è come se Dumas dicesse che la storia del Conte è la storia di un’altra forma di esilio e di ritorno, di un’altra forma di empire bâti sur rien. Il riferimento a Napoleone non è decorativo: è strutturale. Il Conte di Montecristo è, tra le altre cose, una riflessione romantica sull’uomo eccezionale, su colui che si sottrae alle leggi ordinarie in virtù di un destino superiore — tema che percorreva tutta la letteratura del periodo, da Byron a Stendhal, da Hugo a Balzac.
Con Balzac il confronto è particolarmente istruttivo. Entrambi pubblicavano a puntate, entrambi erano ossessionati dal denaro, Dumas per spenderlo in modo scandalosamente esuberante, Balzac per inseguirlo disperatamente, ed entrambi costruivano universi narrativi di una densità sociologica impressionante. Ma mentre Balzac dissezionava la società con il bisturi del realista, Dumas la trasformava in un palcoscenico di magie e coincidenze. Il Conte è una figura impossibile per definizione: troppo ricco, troppo intelligente, troppo paziente, troppo bello, capace di resistere agli oppio, di dormire venti minuti e riposarsi come se avesse dormito otto ore, di non mangiare quasi nulla grazie a preparati esotici. È una fantasia di onnipotenza, e come tutte le fantasie di onnipotenza porta in sé il seme della propria sconfitta.
Perché il romanzo, nella sua parte finale, è anche la storia di una rinuncia. Montecristo capisce, e lo capisce attraverso Maximilien Morrel, il figlio del buon armatore che fu l’unico a trattare Dantès con umanità, e attraverso l’amore che sboccia tra Maximilien e Valentine, che la sua macchina della vendetta non può fermarsi senza schiacciare anche gli innocenti. Quando finalmente si ferma, quando decide di tirarsi indietro e di restituire ai sopravvissuti almeno una possibilità di vita, il romanzo cambia registro. L’ultima scena, in cui il Conte si allontana con Haydée verso un orizzonte aperto, è una delle più belle e malinconiche della letteratura francese dell’Ottocento: non è un trionfo, è una deposizione delle armi. La celebre frase finale, attendre et espérer, aspettare e sperare, ribalta il motto implicito di tutta la prima parte, che era stato invece agire e vendicarsi. È come se Dumas dicesse: la vera saggezza non è il potere di distruggere, ma la capacità di lasciar andare.
Sul piano stilistico, il romanzo mostra tutti i segni della sua origine seriale: i capitoli brevi, i colpi di scena calcolati per tenere il lettore agganciato da una settimana all’altra, qualche ridondanza, qualche personaggio secondario abbozzato con fretta. Dumas non era Flaubert, non aspirava alla perfezione della frase, non litigava con ogni aggettivo, e probabilmente non lo avrebbe voluto essere. Scriveva come parlava, con un gusto narrativo istintivo e travolgente che faceva della prolissità una virtù: ogni digressione, ogni sottotrama, ogni personaggio minore aggiunge uno strato al mondo del romanzo, e il mondo del romanzo è, alla fine, più reale di molti mondi costruiti con più cura. Il romanzo è stato adattato innumerevoli volte (teatro, cinema, televisione, fumetti) e ogni adattamento deve fare i conti con il problema della lunghezza: il testo originale supera le mille pagine e nessuna versione abbreviata riesce a contenere tutto senza perdere qualcosa di essenziale. Perché l’essenza del Conte di Montecristo non sta nella trama, che si può riassumere in poche righe, ma nell’accumulo, nella lentezza con cui Dumas costruisce il suo universo e nella densità di emozioni che questa lentezza produce.
Leggere il Conte di Montecristo oggi significa anche confrontarsi con le sue implicazioni sulla giustizia, sulla colpa, sulla possibilità del riscatto. In un’epoca in cui la giustizia statale è spesso percepita come insufficiente o corrotta, il fascino della vendetta privata e architettata rimane intatto e forse si è perfino intensificato. Ma Dumas era abbastanza onesto da non offrire al lettore una consolazione semplice: il suo eroe vince, sì, ma paga un prezzo altissimo in umanità, e alla fine deve scegliere se restare il dio freddo e onnipotente che si è costruito o ritornare a essere, almeno in parte, l’uomo che era. È questa tensione irrisolta a fare del romanzo qualcosa di più di un’avventura romantica: è un libro su ciò che ci costa sopravvivere al tradimento, su quanto di noi stessi dobbiamo sacrificare per diventare abbastanza forti da non essere mai più feriti, e su quanto, alla fine, valga davvero la pena fare quel sacrificio.
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