di Ernest Hemingway, 1951
Pubblicato nel 1952 sulle pagine di Life Magazine e poi in volume da Scribner’s, Il vecchio e il mare giunse al mondo con il peso di una carriera già compiuta. Ernest Hemingway aveva cinquantadue anni, alle spalle romanzi come Per chi suona la campana e Addio e alle armi che avevano ridisegnato la prosa americana del Novecento, e davanti a sé un silenzio creativo che molti commentatori avevano già interpretato come declino irreversibile. Il breve racconto, poco più di centoventi pagine nell’edizione originale, fu accolto come una rinascita, valse all’autore il Premio Pulitzer nel 1953 e contribuì in modo decisivo all’assegnazione del Nobel nel 1954. Eppure, a distanza di oltre settant’anni, il testo resiste a ogni lettura definitiva: è al tempo stesso la storia più semplice che Hemingway abbia mai scritto e la più densa di risonanze simboliche, mitologiche e filosofiche che la sua penna abbia mai prodotto.
La trama è di un’essenzialità quasi provocatoria. Santiago, un vecchio pescatore cubano, naviga da solo nel Golfo del Messico dopo ottantaquattro giorni di pesca infruttuosa. Al largo, la sua lenza viene afferrata da un gigantesco marlin che lo trascina in mare aperto per tre giorni e tre notti. Santiago lotta con le mani che sanguinano, con la stanchezza, con la solitudine, finché non riesce ad arpionare e uccidere il pesce. Ma il viaggio di ritorno si trasforma in un’agonia ulteriore: gli squali attaccano ripetutamente il marlin legato alla barca, e Santiago arriva a riva con lo scheletro spolpato dell’animale. Torna sconfitto, o almeno così sembra in superficie. Dorme, e il bambino Manolin, il solo essere umano con cui il vecchio intrattenga un legame affettivo, veglia su di lui. È tutto. Eppure non è niente di meno che una meditazione sull’esistenza umana.
Per capire la portata del testo occorre collocarlo all’interno della traiettoria stilistica di Hemingway e, più in generale, all’interno della tradizione narrativa americana da cui egli proviene e a cui risponde. La cosiddetta “teoria dell’iceberg” che lo scrittore aveva formulato nel saggio Death in the Afternoon del 1932, secondo la quale la dignità del movimento di un iceberg dipende dal fatto che solo un ottavo di esso emerge sopra l’acqua, raggiunge in questo testo la sua forma più pura. La superficie della narrazione è limpida, quasi trasparente: dialoghi scarni, descrizioni precise e prive di ornamento, una sintassi che privilegia la paratassi e il coordinamento semplice. Eppure sotto questa superficie si agita un universo simbolico di straordinaria complessità.
Il confronto con Herman Melville è inevitabile, e lo è stato fin dalle prime recensioni. Come Achab in Moby Dick, Santiago è un uomo ossessionato da una creatura marina che sembra incarnare forze che eccedono la comprensione umana. Ma le differenze sono illuminanti quanto le analogie. Achab è un personaggio tragico nel senso greco e shakespeariano del termine: la sua ossessione è distruttiva, alimentata dall’odio e dal desiderio di vendetta, e travolge con sé l’intera ciurma. Santiago, al contrario, non odia il marlin; lo ama, lo rispetta, lo chiama «fratello». La lotta tra il vecchio e il pesce non è una guerra, è una forma di dialogo, quasi una danza. Là dove Melville costruisce una tragedia cosmica di proporzioni bibliche, Hemingway scrive qualcosa di più intimo e al tempo stesso non meno universale: una meditazione su ciò che significa lottare con sé stessi sapendo che si potrebbe perdere, e trovare in quella lotta stessa il senso della propria esistenza.
Questa dimensione esistenziale del testo non può essere separata dal contesto filosofico del suo tempo. Gli anni Cinquanta sono gli anni in cui l’esistenzialismo europeo (Sartre, Camus, de Beauvoir) penetra nella cultura americana e incontra una tradizione di pensiero autoctona che va da Thoreau a William James. Il Santiago di Hemingway è, in questo senso, un eroe esistenzialista ante litteram: un uomo che non ha garanzie metafisiche, che non può contare sull’appoggio di una comunità (il villaggio lo ha abbandonato, i pescatori giovani lo deridono), che affronta il nulla, la morte, la sconfitta, la solitudine, con una dignità che non deriva da nessuna trascendenza ma soltanto dalla qualità della sua presenza al mondo. «Un uomo può essere distrutto ma non sconfitto», dice il vecchio a sé stesso nel punto più buio della traversata. È la frase più citata del libro, e non a torto: in essa si condensa l’intera etica hemingwayana del coraggio, quella che lo scrittore aveva teorizzato altrove con il concetto di “grazia sotto pressione”, la capacità di mantenere la propria integrità di fronte alla sofferenza e alla perdita.
La tecnica narrativa del testo è inseparabile da questo orizzonte tematico. Hemingway usa il monologo interiore in modo del tutto peculiare: Santiago parla ad alta voce con sé stesso, con il pesce, con le stelle, con le sue mani doloranti. Questa voce interiore esternalizzata non ha nulla della frammentazione del flusso di coscienza di Joyce o di Faulkner; è invece lineare, lucida, quasi stoica. Il vecchio non perde la ragione nell’isolamento, la affina. La solitudine non lo dissolve ma lo definisce. In questo senso il testo dialoga, forse inconsapevolmente, con la grande tradizione della letteratura di naufragio e di sopravvivenza che da Defoe con il Robinson Crusoe del 1719 attraversa tutta la narrativa moderna: la solitudine forzata come condizione di prova in cui si rivela l’essenza dell’essere umano. Ma se Crusoe sopravvive grazie all’ingegno pratico e alla fede provvidenziale, Santiago sopravvive grazie alla pura qualità della sua attenzione al presente, alla sua capacità di stare dentro il dolore senza fuggirne.
Il marlin, naturalmente, è il centro simbolico del testo, e la sua polisemia è inesauribile. È un avversario degno, una creatura di straordinaria potenza e bellezza, e questo lo rende qualcosa di molto diverso dal classico nemico da sconfiggere. Santiago riconosce nel pesce un pari, forse un superiore. «Forse era peccato ucciderlo», pensa il vecchio, «anche se è per questo che vivo». Questa tensione tra la necessità di uccidere e il rispetto per ciò che si uccide è al cuore di tutta la poetica hemingwayana, è la stessa tensione che attraversa Morte nel pomeriggio a proposito della corrida, e Verdi colline d’Africa a proposito della caccia grossa. Hemingway è uno scrittore che ha costruito la sua etica attorno alla vicinanza alla morte, alla necessità di guardarla in faccia senza distogliere lo sguardo, di riconoscerne la bellezza terribile. In questo, più che con qualsiasi contemporaneo americano, egli dialoga con un’estetica arcaica: quella dell’epica omerica, in cui il nemico ucciso merita rispetto proprio perché degno avversario.
I riferimenti cristologici disseminati nel testo sono stati oggetto di ampio dibattito critico. Le palme su cui Santiago porta la barca sull’arca, le ferite alle mani, il modo in cui il vecchio porta l’albero della barca in spalla salendo la collina verso la sua capanna — tutto questo è stato letto come un’allegoria della passione di Cristo. La lettura è suggestiva, ma riduttiva se assunta in senso letterale. Hemingway non era un uomo di fede nel senso tradizionale del termine, e sarebbe un errore interpretare il testo come una parabola cristiana edificante. Più interessante è pensare a questi riferimenti come a un uso del repertorio simbolico del Cristianesimo in chiave laica e mitica, nel senso in cui anche Faulkner, in L’urlo e il furore, sovrappone la storia dei Compson alla narrazione evangelica senza che questo implichi un messaggio di redenzione. Santiago soffre, porta le sue stigmate, scende dalla croce della fatica e si addormenta. Non risorge, non trionfa: dorme. E il bambino veglia su di lui. È una pietà umana, non divina.
Va riservata attenzione anche alla figura di Manolin, che incornicia la narrazione all’inizio e alla fine e che critica frettolosi hanno spesso relegato in secondo piano. Il bambino è il tramite tra Santiago e il mondo umano, l’unico punto in cui il vecchio si permette un’apertura affettiva che non sia mediata dalla lotta o dall’isolamento. Il loro rapporto è descritto con la sobrietà tipica di Hemingway, ma è carico di tenerezza: Manolin porta da mangiare a Santiago, gli scalda il caffè, piange quando vede le mani piagaste. Questo rapporto transgenerazionale, in cui un vecchio trasmette al giovane non tanto una tecnica quanto una visione del mondo, ricorda la relazione tra Huck Finn e Jim in Twain, o tra il Vecchio e i giovani cacciatori nei racconti di Faulkner sulle Chickasaw. È la tradizione orale che si trasmette, il sapere incarnato che non può essere scritto nei libri.
Sul piano della lingua, Il vecchio e il mare è forse il testo in cui Hemingway raggiunge la maggiore perfezione formale. La prosa è ridotta all’osso, ma non arida: ha invece la qualità della pietra levigata dall’acqua, che svela nella sua semplicità una complessità di stratificazioni. Le ripetizioni sono funzionali, quasi rituali, e conferiscono al testo un andamento che ricorda la letteratura orale e biblica. La King James Bible, la Bibbia anglicana del 1611, che ha plasmato in modo determinante la prosa letteraria di lingua inglese, è sullo sfondo stilistico di tutta la scrittura hemingwayana, e in questo testo in modo particolarmente marcato: la paratassi, l’uso del «and» come connettivo dominante, la cadenza del periodo che sale e scende come un respiro regolare. Questo stile sembra semplice ma è il risultato di un lavoro di astrazione e sottrazione di anni. Come scriveva Ezra Pound, mentore e interlocutore fondamentale per la generazione di Hemingway, «la poesia non dovrebbe imitare la pittura, ma la musica»: la prosa del Vecchio e il mare ha quella qualità musicale, quella capacità di creare effetti di senso attraverso il ritmo prima ancora che attraverso il significato delle singole parole.
Non sarebbe onesto tacere le riserve che il testo può suscitare in una lettura critica attenta. Il rischio della parabola è sempre quello dell’allegoria meccanica, e in certi punti la struttura simbolica del romanzo si fa un po’ troppo visibile, quasi didascalica. La grandiosità dell’impresa di Santiago — tre giorni in mare aperto, il pesce più grande che chiunque abbia mai visto, gli squali come prove da superare — ha qualcosa di calcolato, di costruito per produrre effetti sublimi. In questo senso il testo è meno inquietante, meno ambiguo dei grandi romanzi precedenti: manca la complessità dei personaggi di Addio alle armi o l’ironia corrosiva di Fiesta. Santiago è un personaggio nobile ma non è un personaggio contraddittorio, e questa nobiltà può a tratti sembrare retorica. C’è in Hemingway maturo una certa tendenza all’autocitazionismo, una voce che sa di essere grande e che a volte si cita da sola senza accorgersene. Ma questo limite, se di limite si tratta, è anche il segno di uno scrittore che ha scelto consapevolmente la forma della parabola, con tutti i suoi rischi, perché in essa vedeva lo strumento più adatto a dire quello che voleva dire.
Quello che Hemingway voleva dire, in ultima analisi, sembra ricollegarsi a una questione antica quanto la letteratura stessa: qual è il senso di un’azione che porta alla sconfitta? La risposta di Santiago (e di Hemingway) non è nichilista né consolatoria: è qualcosa di più difficile da nominare e di più vero. Il vecchio torna con lo scheletro di un pesce che nessuno, al villaggio, ha visto nella sua interezza. Ma lui l’ha visto. Ha combattuto, ha sofferto, ha toccato con le mani sanguinanti la grandezza di qualcosa che lo eccedeva e ne è uscito se non vittorioso, almeno intero. La pesca non è riuscita nel senso commerciale, ma è riuscita in senso umano: Santiago è andato là dove gli altri non osavano andare, e questo basta.
Il vecchio e il mare è un testo che si porta dentro a lungo, e che cambia con le età di chi lo legge. A vent’anni si rischia di trovarlo troppo lento, troppo statico. A quaranta comincia a parlare. A sessanta diventa uno specchio. Questa capacità di invecchiare con il lettore è una delle prove più certe della sua qualità letteraria. Non è il romanzo più innovativo di Hemingway dal punto di vista formale, lo possono essere magari Il sole sorge ancora o Per chi suona la campana, ma è forse quello più necessario, nel senso in cui certi testi sembrano rispondere a un bisogno che non sapevamo di avere. Il bisogno di vedere qualcuno affrontare la sconfitta con dignità. Il bisogno di credere che sia possibile perdere senza essere sconfitti. Il bisogno, fondamentale e mai esaurito, di una storia che dica la verità sulla condizione umana senza abbellirla.
In questo senso, il vecchio Santiago appartiene alla stessa famiglia di Ulisse ma non quello omerico, vincitore, ma quello dantesco del canto ventiseiesimo dell’Inferno, che sceglie il viaggio verso l’ignoto sapendo di non tornare. Non torna, Ulisse, nella versione di Dante. Non torna con il pesce, Santiago, nella versione di Hemingway. Ma il viaggio è stato compiuto, e in quel compimento c’è qualcosa che né la sconfitta né la morte possono annullare. È la traccia che la letteratura lascia nel lettore: non la risposta alla domanda sul senso della vita, ma la forma di una domanda ben posta.
Autore
