di Fëdor Dostoevskij, 1869
Pochi romanzi hanno un’ambizione tanto smisurata quanto quella dell’Idiota, e pochi hanno pagato questa ambizione con una costruzione tanto irregolare e, nello stesso tempo, tanto gloriosa. Dostoevskij si propose di fare ciò che la letteratura aveva tentato di rado e quasi sempre con esito ambiguo: rappresentare un uomo positivamente bello, un essere in cui la bontà non fosse programma né maschera, e metterlo a contatto con la Russia reale, quella delle cambiali, dei salotti, delle passioni sporche e dei delitti. In una lettera alla nipote Sof’ja Ivanova, scritta all’inizio del 1868, lo scrittore confessava che era l’impresa più difficile in assoluto, e che i suoi precursori, da Cervantes a Dickens fino al Jean Valjean di Hugo, si erano salvati soltanto grazie alla pietà che suscitavano per le loro disgrazie. Il risultato è un’opera che non si lascia ridurre a nessuna formula: a un tempo romanzo d’appendice e trattato di antropologia cristiana, commedia di costume e tragedia metafisica, studio clinico e icona.
La genesi del libro appartiene a uno dei periodi più tormentati della vita di Dostoevskij. Nel 1867, braccato dai creditori e schiacciato dalla sconfitta delle sue riviste Vremja ed Epocha, fondate insieme al fratello Michail, aveva lasciato la Russia con la giovane moglie Anna Grigor’evna, la stenografa che gli aveva salvato Il giocatore dettatole in ventisei giorni. Da quel momento il loro fu un vagabondaggio europeo fatto di pensioni modeste, di roulette sciagurate, di lettere supplichevoli agli editori. A Ginevra nacque la loro prima figlia, Sof’ja, che morì in pochi mesi, e il dolore di quella perdita aleggia sul romanzo come un grumo mai sciolto di nostalgia dell’innocenza.
Il libro uscì a puntate sul Messaggero russo di Katkov tra il 1868 e il 1869, mentre l’autore scriveva tra Vevey, Milano e Firenze, dove concluse l’opera non lontano da Palazzo Pitti. Questa composizione febbrile, con il capitolo successivo da consegnare prima di aver deciso il destino dei personaggi, spiega la natura sussultoria della narrazione e anche la sua straordinaria libertà: nei quaderni preparatori si vede il personaggio di Myškin mutare faccia più volte, fino all’appunto che lo battezza «principe Cristo».
Il principe Lev Nikolaevič Myškin torna in Russia dopo anni trascorsi in un sanatorio svizzero, dove un medico filantropo ha tentato di curare l’epilessia e quell’arresto dello sviluppo intellettuale che gli aveva procurato la fama d’idiota. Sul treno che lo riporta a Pietroburgo, in un vagone gelido, incontra il mercante Rogožin, ancora scosso da un’esplosione di passione per una donna di cui il principe vedrà poco dopo il ritratto fotografico, restandone folgorato. Da questa scena d’apertura, dove la miseria dei vestiti e la nobiltà del sangue si guardano senza capirsi, l’intreccio si sviluppa attraverso una serie di ruote dentate. La famiglia del generale Epančin, con le sue tre figlie da maritare; il losco Ganja Ivolgin, chiamato a sposare Nastas’ja Filippovna in cambio di una dote; la pensione di Lebedev, un funzionario ubriacone e profetico; i ragazzi del nichilismo che pretendono diritti. Il libro non ha trama nel senso ottocentesco del termine, ma assomma scandali su scandali. Ogni parte si regge su una scena di assemblea turbolenta in cui personaggi che non dovrebbero incontrarsi si trovano costretti a farlo, e il principe, con la sua semplicità imbarazzante, scioglie o complica ogni nodo.
Chi è, dunque, Myškin? La risposta più immediata è Cristo, e Dostoevskij stesso non lo nasconde, ma sarebbe un errore fermarsi lì. Il principe è anche un Don Chisciotte vestito da nobile decaduto, che prende alla lettera il mondo e ne viene respinto con ironia; è un jurodivyj, il folle in Cristo della tradizione ortodossa, quel pazzo santo che dice il vero ai potenti e ai potenti suscita fastidio; è, nel senso etimologico, un idiotes, un uomo privato, fuori dal gioco delle convenzioni sociali. E soprattutto è un malato, perché l’epilessia, che Dostoevskij conosceva dall’interno, offre al romanzo una delle sue immagini più audaci. L’attimo prima della crisi, quando la coscienza si dilata in un’armonia suprema che vale tutta una vita, per poi precipitare nell’ottundimento. Qui lo scrittore fa un’operazione quasi blasfema, intrecciando patologia e rivelazione, e lascia al lettore il compito di decidere se la visione sia verità o sintomo. È una ambiguità che Dostoevskij non scioglie mai, e che costituisce il cuore sofferto del personaggio: la sua bontà è autentica, ma nasce da una fragilità che il mondo non perdona.
Attorno a questa figura si dispone il triangolo, o meglio il quadrilatero, che anima il libro. Nastas’ja Filippovna è una delle creazioni femminili più potenti di tutta la letteratura europea: bellissima, orfana, sedotta da bambina dal protettore Tockij, vive la propria vergogna come un’identità e la trasforma in un’arma contro chiunque pretenda di salvarla o di comprarla. La scena della sua serata di compleanno, in cui Rogožin porta centomila rubli in un fagotto e lei li getta nel camino sfidando Ganja a prenderli con le mani, è un pezzo di teatro assoluto, dove il denaro, che regge ogni rapporto sociale di quel mondo, viene bruciato davanti agli occhi di tutti come in una messa nera. Rogožin le offre la passione che divora, Myškin la compassione che salva, e lei li rifiuta entrambi perché si riconosce indegna dell’uno e incapace dell’altra. Il suo destino, oscillante tra la fuga e la richiesta d’aiuto, rende impossibile qualsiasi lieto fine, e lascia trasparire quell’idea, tipicamente dostoevskiana, che la libertà sia anche libertà di distruggersi.
Più luminosa, e per questo più crudele, è la vicenda di Aglaja, la minore delle Epančin, orgogliosa e capricciosa, che nel principe riconosce il «povero cavaliere» di quella ballata di Puškin che lei recita con uno sberleffo e che poi diventa una dichiarazione. Il suo amore per Myškin è l’unica possibilità di felicità terrena che il romanzo concede, e proprio per questo deve fallire: nel momento in cui il principe, schiacciato dalla pietà per Nastas’ja, non sa scegliere tra le due donne, mostra il limite della sua bontà, che è capace di amare tutti e dunque nessuno in particolare. Qui sta forse la lezione più amara del libro, quella che distingue il Cristo evangelico dal suo omonimo romanzesco: l’amore universale, calato nella carne di una società, produce dolore proprio perché non fa differenze. Il celebre episodio in cui Myškin, durante il ricevimento a casa Epančin, si esalta in una invettiva contro il cattolicesimo e finisce per infrangere un prezioso vaso cinese, dopo aver promesso di non farlo, è un capolavoro di comicità tragica. L’ideale slavofilo e ortodosso, di cui Dostoevskij si faceva allora portavoce con il movimento del počvenničestvo, si manifesta in un uomo che cade in un’estasi inopportuna e rompe le cose.
La Russia nella quale Myškin approda è quella uscita dalle riforme di Alessandro II, con l’abolizione della servitù della gleba del 1861 e il conseguente disordine sociale, morale, economico. È un paese dove le vecchie certezze si sgretolano e le nuove sono ancora da costruire, dove il denaro entra in ogni cosa come un liquido e il nichilismo, reso celebre da Turgenev nei Padri e figli, si diffonde tra i giovani con la sicumera di chi crede di aver scoperto la verità. Dostoevskij ritrae questa generazione con un misto di diffidenza e di pietà, e nel personaggio di Ippolit Terent’ev, un adolescente tisico che legge davanti a un’assemblea la sua “Spiegazione necessaria” prima di tentare, goffamente, di uccidersi, offre uno dei suoi ritratti più commoventi. Ippolit è un ateo che ha visto la morte avvicinarsi e non trova più consolazione nella ragione, e il suo grido contro un universo muto e crudele ha una forza che il romanzo non vuole affatto neutralizzare. La polemica contro i nichilisti si converte così in dialogo, e la dialettica tra fede e negazione, tra bellezza e orrore, resta aperta fino all’ultima pagina.
Il fulcro di questa dialettica è un quadro. A Basilea, nel 1867, Dostoevskij aveva visto il Cristo morto nel sepolcro di Hans Holbein il Giovane, un corpo livido, stecchito, senza alcuna promessa di resurrezione, e Anna Grigor’evna ricorda che il marito rimase così a lungo davanti alla tela da farle temere una crisi epilettica. Nel romanzo una copia di quel dipinto pende nella casa cupa di Rogožin, e Myškin osserva che da quella vista qualcuno potrebbe perdere la fede. Ippolit va oltre: in quel cadavere vede la prova che la natura è una macchina cieca, che ha inghiottito perfino Colui che ne era la speranza. È uno dei grandi momenti della letteratura religiosa moderna, e lo è perché Dostoevskij, che in una lettera del 1854 aveva confessato di preferire Cristo alla verità, non allevia la domanda con una risposta. A questa immagine di morte, il romanzo contrappone la frase che l’ha reso celebre, quella «bellezza che salverà il mondo» che Ippolit attribuisce al principe con un tono di scherno, e che il principe non conferma né smentisce. Ripetuta mille volte fuori dal suo contesto, è diventata una massima rassicurante; nel libro è una scommessa pronunciata sotto la minaccia della tomba.
Sul piano formale, L’idiota è il romanzo più disuguale di Dostoevskij, e la sua grandezza discende almeno in parte da questa irregolarità. Ci sono pagine in cui il ritmo si disperde in digressioni, in dialoghi interminabili, in personaggi secondari che entrano e non escono più; ci sono capitoli, come quello del racconto della condanna a morte, in cui la scrittura si innalza a una tensione quasi insostenibile. Quando Myškin racconta agli Epančin la storia dell’uomo che ha visto la ghigliottina a Lione, e immagina gli ultimi cinque minuti di un condannato che fissa la cupola dorata di una chiesa al sole, sta in realtà rievocando l’esperienza dell’autore stesso, che il 22 dicembre 1849 si era trovato sulla piazza Semënovskij, tra i membri del circolo di Petraševskij, a pochi istanti da una fucilazione che si rivelò una messinscena dello zar Nicola I. Da quell’esperienza, e dai quattro anni di lavori forzati a Omsk che seguirono, Dostoevskij aveva tratto la convinzione che la vita sia dono e abisso insieme, e che nessun sistema possa spiegarla. La polifonia che Michail Bachtin avrebbe riconosciuto come tratto distintivo dei suoi romanzi nasce qui: nessun personaggio è il portavoce dell’autore, ognuno possiede una verità che si scontra con le altre, e la voce narrante, spesso ironica, balbettante, quasi pettegola, non ristabilisce mai l’ordine.
Il finale conferma la natura tragica di tutta l’operazione. Nastas’ja Filippovna, che aveva accettato di sposare Myškin, fugge dall’altare con Rogožin e viene da lui uccisa con un coltello, in una stanza dove un telo ricopre il corpo e boccette di disinfettante tentano invano di contrastare l’odore. Il principe e l’assassino vegliano insieme la morta, tra i riverberi di una notte bianca, e il primo accarezza il volto del secondo mormorando parole senza senso. È una scena che non ha equivalenti nella narrativa dell’epoca: la santità e il delitto, spogliati di ogni retorica, si ritrovano abbracciati, e la malattia, che per tutto il libro era stata ambigua soglia di visione, riprende il suo corso e riporta Myškin all’idiozia da cui era partito. Il romanzo si chiude con il ritorno in Svizzera, nella clinica del dottor Schneider, di un uomo che ha perso se stesso nel tentativo di amare il mondo. Chi legge si domanda se Dostoevskij abbia voluto dimostrare che la bontà assoluta è impossibile o che è il mondo a essere indegno di essa, e la risposta, come spesso con questo autore, è che le due cose sono vere nello stesso momento.
Sta forse qui la ragione per cui L’idiota continua a parlare con tanta urgenza al lettore contemporaneo. Non offre consolazione e non offre una dottrina: offre una domanda posta con una intensità che quasi nessun altro libro ha eguagliato, quella che ci chiede che cosa accadrebbe se un uomo veramente buono camminasse tra noi, e che cosa questo dica di noi. La risposta di Dostoevskij è che lo scambieremmo per un malato, lo useremmo, lo ammireremmo e lo abbandoneremmo, e che nello scandalo di questo fallimento si manifesterebbe, per contrasto, qualcosa di simile a una speranza. Camus avrebbe riconosciuto nel principe il fratello dei suoi assurdi, Pasolini avrebbe trovato in lui il tipo del santo laico, e Lev Tolstoj, pur diffidando dell’autore, ammise che pagine come quelle sulla condanna a morte lo avevano toccato nel profondo. Leggere oggi questo romanzo, magari a Roma, a poche ore da quella Firenze dove Dostoevskij ne scrisse le ultime pagine, significa riconoscere che la letteratura può ancora, quando è all’altezza del proprio compito, mettere in crisi più di quanto rassicuri, e che l’opera che fallisce nobilmente è talvolta più viva di mille compiute.
Autore
