di Jorge Luis Borges, 1944
Quando nel 1944 Jorge Luis Borges diede alle stampe sulla rivista letteraria Sur la prima edizione di Finzioni, riunendo Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941) e Artifizi, il panorama delle lettere ispano-americane non era ancora in grado di riconoscere quanto quel volume sottile avrebbe modificato la mappa della narrativa novecentesca. Nel 1956 la raccolta fu ampliata con tre racconti ulteriori, e in questa forma definitiva è giunta ai lettori italiani, in particolare grazie alla traduzione di Franco Lucentini per Einaudi, che a lungo ha costituito la porta d’accesso al Borges maggiore. Si tratta di diciassette racconti, nessuno dei quali supera la ventina di pagine, eppure ciascuno ambisce a una densità che la narrativa ottocentesca avrebbe richiesto a un romanzo in più volumi.
Borges stesso, nel prologo al Giardino, dichiarò di considerare «laboriosa e impoverente follia» lo scrivere vasti libri, quando l’idea può essere esposta in pochi minuti. Perciò, anziché comporre l’opera, preferì fingere che essa esistesse già, e offrirne un riassunto o un commento. È questo il gesto fondativo dell’intera raccolta, la finzione che si traveste da saggio, la recensione di un libro inesistente, la nota erudita a margine di un volume che nessuna biblioteca possiede.
Il racconto d’apertura, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, ne costituisce forse la dichiarazione di poetica più compiuta. Il narratore, che si chiama Borges e conversa con l’amico Bioy Casares, scopre in un esemplare dell’Anglo-American Cyclopaedia una voce dedicata a una regione chiamata Uqbar, voce che però non figura nelle copie ordinarie dell’opera. Da quel dettaglio, apparentemente minimo, si dipana un’indagine che porta alla scoperta di un intero pianeta immaginario, Tlön, opera collettiva di una società segreta di eruditi attiva dal Seicento in poi, che ha concepito non soltanto una geografia e una storia, ma un’intera metafisica. Gli abitanti di Tlön sono idealisti radicali nel senso berkeleyano, il mondo è per loro una successione di processi mentali, non uno spazio di oggetti. Le loro lingue non hanno sostantivi. In quelle dell’emisfero australe, si dice non «la luna sorse» ma qualcosa come «lunesce» o «luneggia». Nelle scienze dominano la psicologia e le dispute teologiche, e la metafisica è considerata un ramo della letteratura fantastica. Il vertice della costruzione è il fenomeno degli hrönir, oggetti che si moltiplicano per effetto dell’attesa e del desiderio. Il colpo di genio narrativo sta nel finale: gli oggetti di Tlön cominciano a infiltrarsi nel mondo reale, e il racconto si chiude sull’immagine di un pianeta che si trasforma in Tlön, mentre il narratore, indifferente, si dedica a una traduzione secentesca del Urn Burial di Thomas Browne. L’allegoria è trasparente e inquietante: la coerenza di un sistema ideale esercita su di noi una seduzione tale da rendere possibile la sostituzione della realtà con la sua descrizione. Chi legga queste pagine nell’epoca delle ideologie totalizzanti (il racconto è del 1940) non può non avvertirvi una premonizione, sebbene Borges, con la consueta ironia, ne eviti ogni lettura univoca.
Se Tlön è il racconto dell’idealismo che divora il reale, Pierre Menard, autore del Chisciotte ne è il rovescio parodico e al tempo stesso uno dei saggi più acuti sulla natura della lettura. Menard, scrittore simbolista di Nîmes, si propone di scrivere il Don Chisciotte: non una copia, non una trascrizione, ma pagine che coincidano parola per parola con quelle di Cervantes, pur nascendo da una sensibilità e da un’epoca diverse. Il narratore, in tono di devozione accademica che sfiora il grottesco, confronta un frammento del capitolo IX della prima parte nelle due versioni, identiche nel testo, e conclude che quella di Menard è quasi infinitamente più ricca, perché frutto di un uomo del Novecento che scrive nel linguaggio di un contemporaneo di Cervantes. L’arcaismo, che in Cervantes è naturale, diviene in Menard una scelta, e dunque un significato. Il paradosso è condotto con una serietà tale da trasformarsi in una teoria della ricezione ante litteram. Il senso di un testo non risiede nella sua materia verbale, ma nel rapporto che esso intrattiene con il contesto in cui viene letto. Non sorprende che la critica successiva, da Genette a Eco, abbia visto in Menard un precursore delle riflessioni sull’intertestualità e sulla morte dell’autore. Borges aggiunge, quasi di sfuggita, che la tecnica delle attribuzioni erronee e degli anacronismi deliberati arricchirebbe «l’arte stantia e rudimentale della lettura», facendo di ogni libro il palinsesto di tutti gli altri.
Il racconto eponimo della prima sezione, Il giardino dei sentieri che si biforcano, adotta invece la forma della spy story, ma la porta oltre i propri confini. Il dottor Yu Tsun, professore di inglese e agente al servizio della Germania nella Prima Guerra Mondiale, scoperto da Richard Madden, capitano irlandese al soldo degli inglesi, deve comunicare ai suoi superiori il nome della città da bombardare. L’unica soluzione che gli resta è uccidere un uomo il cui cognome coincide con quello della città, Albert. Si reca così da Stephen Albert, sinologo, il quale gli rivela di aver decifrato il labirinto che l’antenato di Yu Tsun, Ts’ui Pên, aveva promesso di costruire e che si credeva perduto. Il labirinto, spiega Albert, non è uno spazio fisico, bensì un libro, un romanzo infinito nel quale, a ogni bivio, tutte le alternative accadono simultaneamente, generando una trama di tempi divergenti, convergenti e paralleli.
È la formulazione letteraria di una topologia del tempo che anticipa, con singolare precisione, le interpretazioni a molti mondi della meccanica quantistica, benché Borges la ricavi piuttosto da una tradizione che va da Leibniz a Schopenhauer, passando per le speculazioni di J. W. Dunne. Il finale è di una crudeltà quasi classica: Yu Tsun uccide Albert, il suo gesto è letto dai giornali, il messaggio giunge a Berlino, e il protagonista, impiccato, confessa un’infinita stanchezza e un infinito pentimento. L’ironia sta nel fatto che la rivelazione più alta dell’intelletto, la scoperta del tempo ramificato, coesiste con l’atto più meschino e obbligato, come se nel giardino dei sentieri non ci fosse libertà, ma soltanto la varietà dei modi in cui si compie un destino.
La biblioteca di Babele è il racconto che ha reso Borges un’icona, e a ragione. L’universo, vi si dice, è composto da un numero indefinito, forse infinito, di gallerie esagonali, ciascuna con venti scaffali, ciascuno con trentadue libri. Ogni libro ha quattrocentodieci pagine, ogni pagina quaranta righe, ogni riga circa ottanta caratteri, scelti entro un alfabeto di venticinque simboli. La biblioteca contiene dunque tutti i libri possibili, ossia tutte le combinazioni di quei simboli: la storia dettagliata dell’avvenire, le autobiografie degli arcangeli, il catalogo fedele della biblioteca, i cataloghi falsi, la dimostrazione della falsità di questi cataloghi. Quando si proclamò che la biblioteca conteneva tutti i libri, la prima reazione fu di felicità sfrenata, poi invece venne la depressione, perché ci si rese conto che la maggior parte di essi era insensata, e che la ricerca del libro che giustificasse la propria esistenza equivaleva a cercare un ago in un pagliaio cosmico.
Il narratore, un vecchio bibliotecario prossimo alla morte, descrive le sette dei Purificatori che distruggono i volumi inutili, gli Uomini del Libro, i pellegrinaggi alla ricerca del Catalogo dei cataloghi, e infine propone un’ipotesi consolatoria: la biblioteca è illimitata e periodica, e se un eterno viaggiatore la attraversasse in una direzione qualsiasi, scoprirebbe dopo secoli che gli stessi volumi si ripetono nello stesso disordine, il quale, ripetuto, diventerebbe un ordine. Sul piano filosofico il racconto riprende l’antica immagine lulliana e leibniziana della combinatoria universale, ma anche il celebre esperimento mentale della scimmia dattilografa, risalente ad Aristotele e a Cicerone. Sul piano stilistico, esso offre il più perfetto esempio dell’arte borgesiana: una prosa asciutta, quasi geometrica, che si carica di una commozione sottilissima proprio perché si rifiuta di dichiararla.
Con Le rovine circolari Borges entra nel territorio del sogno e della metafisica dell’illusione. Un uomo giunge da una terra remota in un tempio abbandonato, incendiato molti anni prima, e si propone di sognare un uomo con minuziosa integrità, per imporlo alla realtà. Dopo tentativi infruttuosi, riesce a plasmare il suo figlio onirico organo per organo, istruendolo in sogno e infine mandandolo nel mondo, dopo avergli cancellato la memoria della propria origine illusoria. Il racconto si chiude quando, un incendio assedia di nuovo il tempio, il mago comprende di non essere bruciato dalle fiamme, e scopre con sollievo e con terrore di essere anch’egli l’apparenza di un altro sognatore. La struttura riecheggia il celebre paradosso del sogno di Zhuangzi e la regressione all’infinito di certa filosofia indiana, ma trova il proprio precedente più immediato in Lewis Carroll, nella scena del Re Rosso addormentato che sogna Alice. Borges lo ricorda esplicitamente altrove. Se il Re smettesse di sognare, la bambina si spegnerebbe come una candela. La novità del racconto sta nella sua indifferenza al registro orrifico. Tutto è narrato con la quieta lentezza di una parabola, e l’effetto di vertigine nasce dalla sobrietà con cui viene applicata una logica inesorabile.
Nella seconda sezione, Artifizi, la raccolta cambia leggermente tonalità, lasciando spazio a racconti in cui la riflessione metafisica si intreccia con una più esplicita preoccupazione etica e narrativa. Funes, o della memoria presenta un giovane uruguaiano, Ireneo Funes, che dopo una caduta da cavallo acquista una memoria infallibile e una percezione sconfinata. Funes ricorda ogni foglia di ogni albero che ha visto, ogni sfumatura di ogni nuvola, ogni singolo momento di ogni giornata. Progetta un sistema di numerazione in cui a ogni numero corrisponde un nome proprio, rifiutando l’astrazione perché incapace di tollerare che il cane delle tre e quattordici, visto di profilo, abbia lo stesso nome del cane delle tre e un quarto, visto di fronte. Il narratore osserva, con una sentenza che è tra le più citate di Borges, che Funes era incapace di idee generali, platoniche, perché pensare significa dimenticare differenze, generalizzare, astrarre. Il racconto è un trattato nascosto di epistemologia: senza oblio non c’è pensiero, e la facoltà che ci sembra una limitazione è invece la condizione della conoscenza. La figura di Funes dialoga con il nominalismo medievale, con Locke che immagina una lingua in cui ogni cosa abbia un nome individuale, ma anche con una lunga tradizione mnemotecnica che da Simonide giunge a Giulio Camillo. Il finale, in cui Funes muore di congestione polmonare a ventun anni, nel buio della sua stanza dove cerca di sfuggire alla tirannia delle immagini, ha una pietà pudica che rende il racconto uno dei più toccanti dell’intera raccolta.
Tra i testi più celebrati della seconda parte figura La forma della spada, che sembra trattare una vicenda di tradimento nell’Irlanda dei conflitti rivoluzionari. Il protagonista, un uomo con una cicatrice a forma di mezzaluna sul volto, racconta a un ospite come l’ha ottenuta, descrivendo con severità il vigliacco che tradì il compagno John Vincent Moon. Alla fine, tuttavia, rivela di essere egli stesso Moon, il delatore, e che la cicatrice, la forma della spada, gli fu inflitta dall’uomo che aveva tradito. Il racconto adotta con pochissimi ritocchi una struttura che sarà cara a Borges: l’identità sfuggente del narratore, il ribaltamento finale, l’esibita artificiosità del dispositivo. Accanto a esso, Tema del traditore e dell’eroe rielabora lo stesso nucleo su scala più ampia, immaginando che il capo ribelle Fergus Kilpatrick, celebrato come eroe nazionale, sia stato in realtà un traditore, giustiziato con una messa in scena che replica scene shakespeariane per salvare la causa. Qui la storia stessa si rivela una finzione teatrale, e il biografo Ryan, scoperta la verità, decide di tacerla, entrando a sua volta nel copione che finge di smascherare. L’eco di Vico e di Spengler, con l’idea di un ritorno ciclico degli eventi, è esplicitata nel racconto, mentre si avverte anche la lezione dello Shakespeare di Giulio Cesare, con la sua teatralità del destino.
Nella parte conclusiva della raccolta, aggiunta nel 1956, Borges affina ulteriormente la propria poetica. La morte e la bussola è un racconto poliziesco in cui il detective Erik Lönnrot, razionalista implacabile, cerca di decifrare una serie di delitti che sembrano seguire un simbolismo cabalistico legato al Tetragramma. L’ispirazione è palesemente poesca, nel solco di Dupin, ma Borges la rovescia: il criminale Red Scharlach, che desidera vendicare la morte del fratello, ha costruito la serie dei crimini come un labirinto geometrico, un rombo, in cui il detective è destinato a cadere perché la sua stessa intelligenza ne prevede le mosse. Il racconto è un apologo sulla fragilità dell’intelletto che costruisce sistemi. Lönnrot muore perché è un lettore troppo ingegnoso, perché cerca un senso simbolico in ciò che era soltanto un tranello. Il racconto, con le sue stazioni quasi astronomiche, i suoi nomi dai suoni nordici e l’immaginario di una città di periferia che sembra uscita da un sogno, mostra come Borges riesca a piegare il genere a un uso metafisico senza tradirne le regole.
Il Sud, che Borges considerava forse il suo racconto migliore, è invece un testo di struttura quasi dolorosamente autobiografica. Juan Dahlmann, bibliotecario di Buenos Aires, si ferisce a una tempia su un battente e, dopo una lunga febbre, viaggia verso il Sud della sua stirpe gauchesca. In una pulperia viene provocato da un gruppo di peones e accetta un duello al coltello che non sa condurre, ma che gli sembra, in una sorta di sollievo, il destino che avrebbe voluto. Il lettore non può non domandarsi se la scena finale non sia il delirio di un moribondo che muore in un letto d’ospedale, e Borges lascia volutamente la questione aperta, con una ambiguità che dilata il racconto oltre i suoi limiti materiali.
Tutti questi testi, a dispetto delle differenze di tono e di ambientazione, condividono alcuni tratti che identificano lo stile di Borges con la nitidezza di un marchio. Anzitutto la brevità. Borges rifiuta il romanzo ottocentesco non per snobismo, ma perché ritiene che l’essenza di una narrazione sia nell’idea e nell’effetto, e che il resto sia ornamento. La sua prosa è calcolata, composta di frasi esatte, di aggettivi mai gratuiti, di una sintassi che privilegia la subordinazione elegante e la proposizione conclusiva a sorpresa. In secondo luogo, il ricorso sistematico all’apparato erudito: citazioni, note a piè di pagina, riferimenti a edizioni reali e fittizie, nomi di autori inventati accanto a quelli autentici, in modo che il lettore non sappia più distinguere tra il vero e l’apocrifo. Questa tecnica, che Borges stesso paragona alla pratica di Thomas De Quincey e di Carlyle (Sartor Resartus è un modello dichiarato), produce un effetto di verosimiglianza paradossale: più il testo si carica di dettagli verificabili, più il lettore è portato a sospettare il falso, e viceversa. In terzo luogo, la tendenza a ridurre la narrazione a una struttura geometrica con il labirinto, la biblioteca, lo specchio, il cerchio, il rombo. Sono figure che sostituiscono la psicologia, e infatti i personaggi borgesiani sono raramente individui a tutto tondo. Sono piuttosto funzioni di un’idea, pretesti per l’esposizione di un paradosso.
Sul piano filosofico, la raccolta può essere letta come un unico, prolungato esercizio di scetticismo ludico. Borges dichiarò più volte di non credere ai sistemi metafisici, ma di apprezzarli come strumenti di meraviglia estetica; li considerava, con una formula famosa, «rami della letteratura fantastica». Berkeley, Hume, Schopenhauer, Spinoza, Russell, Zenone con i suoi paradossi, la Cabala e lo gnosticismo sono i suoi interlocutori; ma nessuno di essi è accolto come verità, tutti come ipotesi di mondo. Questa posizione, che si può chiamare estetica dell’idealismo, permette a Borges di esplorare la possibilità che il tempo non sia lineare, che l’io sia illusorio, che l’universo sia un testo, senza mai aderire dogmaticamente a nessuna di queste tesi. Ne deriva una letteratura che, anziché rappresentare il mondo, ne interroga i fondamenti, e che trasforma il lettore in un complice impegnato a decifrare indizi. Non a caso la fortuna critica di Finzioni è stata così ampia: i post-strutturalisti vi hanno scorto una anticipazione della decostruzione, i teorici dell’informazione un precursore del pensiero combinatorio, gli scienziati cognitivi un laboratorio di esperimenti mentali. Italo Calvino, che a Borges è debitore più di quanto non ammetta, ne ha parlato come dello scrittore che ha insegnato a pensare la letteratura come un sistema di combinazioni e di esattezze, e le sue Lezioni americane ne portano le tracce profonde. Umberto Eco, nel Nome della rosa, ha reso omaggio al maestro con la figura di Jorge da Burgos, bibliotecario cieco e custode di un libro proibito, travestimento neanche troppo discreto.
Va detto, tuttavia, che Finzioni non è un libro privo di limiti, né un testo che si possa consigliare senza riserve a chiunque. La sua rarefazione intellettuale, che costituisce la sua forza, può risultare, per un certo tipo di lettore, anche un difetto. I personaggi hanno spesso la consistenza di marionette, la tensione emotiva è sempre filtrata dall’ironia, e chi cerchi nella narrativa un’immersione psicologica, la calda carnalità del romanzo realista o il sentimento di una trama a lungo respiro, rischia di trovare in queste pagine una freddezza quasi algebrica. Qualcuno ha rimproverato a Borges un certo compiacimento nell’erudizione, un gusto del paradosso che a tratti sconfina nel gioco di prestigio. Il rimprovero non è del tutto infondato. Alcuni racconti, come L’approssimazione ad Almotásim o Esame dell’opera di Herbert Quain, funzionano più come note critiche brillanti che come narrazioni compiute, e domandano al lettore una collaborazione che non tutti sono disposti a offrire. Ma è anche vero che questa è la scommessa del libro, e che essa va accettata o rifiutata nel suo insieme: Borges non intende scrivere romanzi in miniatura, bensì una forma ibrida in cui il racconto e il saggio si fondono, e il lettore che accetta questo patto scopre che l’emozione non è assente, ma sublimata, e che affiora nei punti più inattesi, nella stanchezza finale di Yu Tsun, nella solitudine di Funes, nel sollievo disperato di Dahlmann.
A chi dunque consigliare Finzioni? Anzitutto al lettore curioso e paziente, disposto a rileggere: i racconti borgesiani non si esauriscono alla prima lettura, e ogni ritorno rivela strati nuovi, riferimenti che erano sfuggiti, ironie che prima non si erano colte. Lo consiglierei agli appassionati di filosofia, che vi troveranno una straordinaria vetrina di problemi classici (il tempo, l’identità, l’infinito, il linguaggio) trattati con una leggerezza che nessun trattato potrebbe permettersi. Lo consiglierei a chi ama la letteratura che parla di letteratura, a chi si diverte con le citazioni nascoste, con i falsi d’autore, con i giochi intertestuali. Per questi lettori il libro è un banchetto. Lo consiglierei a chi scrive, perché dalla frequentazione di Borges si impara l’economia, la precisione, la fiducia nell’idea. Lo consiglierei infine a chi, scoraggiato dalla pesantezza di certa narrativa contemporanea, desidera ritrovare il piacere di una prosa che non spreca una parola. Lo sconsiglierei invece, o almeno lo accompagnerei con una cautela, a chi ricerca il romanzo di sentimento, la psicologia dei caratteri, la narrazione distesa e avvolgente; per costoro Borges rischia di essere una delusione, e forse conviene accostarsi a lui attraverso le pagine più accessibili, come Il Sud o Funes, prima di avventurarsi nei territori più astratti di Tlön e della Biblioteca.
Resta, alla fine, l’impressione di aver letto un libro che appartiene a quella rarissima categoria di opere che cambiano il modo in cui si legge. Dopo Finzioni, ogni biblioteca appare un poco più infinita, ogni specchio un poco più sospetto, ogni enciclopedia un poco più capace di nascondere un mondo.
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