di Italo Calvino, 1957
Il barone rampante di Italo Calvino è uno di quei libri che si leggono due volte: la prima per il piacere della favola, la seconda con la consapevolezza inquietante che quella favola non racconta nient’altro che noi. Pubblicato nel 1957 come secondo pannello della trilogia araldica, tra Il visconte dimezzato (1952) e Il cavaliere inesistente (1959), il romanzo compie un’operazione che, a distanza di quasi settant’anni, non ha perso un grammo della sua precisione: trasformare un gesto infantile e assurdo in una meditazione filosofica sull’esistenza, sull’impegno civile e sulla solitudine come condizione non già tragica ma costitutiva dell’essere umano.
La storia, narrata in prima persona dal fratello minore Biagio di Rondò, è celebre nella sua semplicità: il dodicenne Cosimo Piovasco di Rondò, il 15 giugno 1767, si rifiuta di mangiare la zuppa di lumache servita dalla sorella Battista e sale su un albero nel giardino di casa, nella Liguria immaginaria di Ombrosa. Da quell’albero non scenderà mai più. Vivrà sugli alberi, amerà sugli alberi, parteciperà alle rivoluzioni del suo tempo sugli alberi, e sugli alberi morirà, o meglio, sparirà, aggrappandosi alla corda di un pallone aerostatico come un personaggio che sceglie la propria uscita di scena con la stessa ostinata eleganza con cui aveva scelto il proprio ingresso. Calvino costruisce questa parabola con una leggerezza che non è mai superficialità: è, per usare le parole dello stesso autore nella sua celebre lezione americana, una légèreté che consente di sollevarsi al di sopra del peso del mondo senza negarne l’esistenza.
Il punto di partenza intellettuale del libro è l’Illuminismo, che al momento della composizione Calvino studia e traduce entusiasticamente: siamo negli anni in cui lavora all’antologia Fiabe italiane e frequenta i circoli intellettuali torinesi della casa editrice Einaudi. Il XVIII secolo è lo sfondo storico del romanzo, e Voltaire, Rousseau, Diderot non sono soltanto citazioni d’arredo: sono interlocutori viventi. Cosimo incontra persino un personaggio che potrebbe essere Voltaire in persona, e corrisponde idealmente con i grandi filosofi del tempo. La biblioteca che costruisce sugli alberi, le conversazioni con i briganti spagnoli, la partecipazione alla Rivoluzione francese letta dai rami di un bosco provenzale: tutto rimanda a una fiducia nella ragione e nella possibilità di riformare il mondo che è autenticamente illuminista. Eppure Calvino non è mai un illustratore ingenuo di idee: come Voltaire nel Candido usa la formula del racconto avventuroso per smontare l’ottimismo leibniziano, così Calvino usa la fiaba per interrogare i limiti stessi dell’ideale illuminista. Cosimo è un philosophe che non ha mai messo piede, letteralmente, tra gli uomini che vorrebbe migliorare.
È qui che si annida la tensione più profonda del romanzo, quella che lo rende qualcosa di molto più complesso di un’allegoria politica. Cosimo sceglie la separazione come metodo di conoscenza e come forma di coerenza etica: stare sugli alberi gli permette di vedere il mondo dall’alto, di non esserne contaminato, di mantenersi fedele a un principio che nemmeno lui sa definire con esattezza ma che sente come irrinunciabile. Questo lo avvicina straordinariamente a certi protagonisti della grande letteratura europea dell’Ottocento (non a caso Calvino era lettore appassionato di Stendhal) nei quali la purezza del carattere si paga con l’inadeguatezza alla vita pratica. Ma c’è una differenza fondamentale: mentre Julien Sorel o Fabrice del Dongo sono personaggi tragici perché soccombono alla società che li rifiuta o li corrompe, Cosimo non soccombe. La sua è una vittoria, anche se una vittoria strana, obliqua, impossibile da misurare con i criteri ordinari del successo. Egli non cambia il mondo, ma non viene nemmeno cambiato da esso; e forse, suggerisce Calvino, questa è già una forma di grandezza.
Il rapporto con la figura rousseauiana del ritorno alla natura è ugualmente ambivalente. A prima vista Cosimo potrebbe sembrare il buon selvaggio che sceglie di vivere tra i rami come antitesi alla corruzione della civiltà. Ma Calvino è troppo acuto per cadere in questa trappola. Cosimo non abbandona affatto la cultura: la pratica ossessivamente, divora libri, studia il diritto, progetta utopie politiche, scrive petizioni, organizza i suoi concittadini contro gli incendi boschivi. La natura non è per lui un rifugio romantico ma uno spazio operativo, una posizione da cui agire nel mondo mantenendo intatta la propria singolarità. C’è in questo qualcosa che rimanda già al Calvino più maturo delle Cosmicomiche e di Le città invisibili: la convinzione che la distanza non sia alienazione, ma la condizione necessaria per una visione più lucida e più onesta.
La scrittura, in questo senso, è perfettamente adeguata al progetto. Calvino adotta uno stile che deve tutto alla tradizione del racconto settecentesco (Voltaire ancora, ma anche Sterne e il romanzo epistolare inglese, e lo piega a una tensione ironica che è la sua cifra più riconoscibile. La voce narrante di Biagio è quella di un testimone affettuoso e un po’ smarrito, che guarda il fratello con ammirazione e con la consapevolezza di non poterlo seguire. Questo doppio sguardo, il narratore ancorato alla terra che racconta il fratello che vola, crea una prospettiva binoculare che consente al romanzo di tenere insieme l’utopia e la critica, l’entusiasmo e la malinconia. Biagio è quello che Cosimo non è, e viceversa: due modi di abitare il mondo che si guardano e non si capiscono del tutto, pur amandosi.
La storia d’amore con Viola, la giovane nobildonna che da bambina giocava con Cosimo e che da adulta torna ad amarlo, è forse la parte più bella e più dolorosa del romanzo. Viola è l’unica persona che sembri davvero capire Cosimo, o perlomeno che lo scelga con piena consapevolezza. Ma l’amore tra loro è strutturalmente impossibile non per ragioni sociali o drammatiche nel senso convenzionale: è impossibile perché Cosimo non può scendere e Viola non può salire. Calvino non concede il consolatorio lieto fine romantico, ma non cade nemmeno nel patetico: la separazione di Cosimo e Viola è resa con una sobrietà che la rende ancora più commovente, perché suggerisce che certi destini sono scelti e pagati, non subiti. C’è qui qualcosa della lezione chekhoviana, di quella capacità di mostrare il dolore senza sottolinearlo, di lasciare che le cose si dicano da sé nel bianco tra una scena e l’altra.
Sul piano allegorico, Il barone rampante è stato letto come una riflessione sull’intellettuale e il suo rapporto con la politica. Il 1957 è un anno cruciale per la sinistra italiana: pochi mesi prima, il XX congresso del Partito Comunista Sovietico e la repressione dell’insurrezione ungherese avevano aperto una crisi profonda nella quale Calvino stesso era implicato, avendo lasciato il PCI nel 1957 proprio in risposta a quegli eventi. Cosimo, che partecipa alla Rivoluzione francese da lontano, che sostiene le idee rivoluzionarie senza identificarsi con nessuna fazione, che mantiene la propria autonomia di giudizio a costo dell’isolamento, è inevitabilmente anche il ritratto di una certa posizione dell’intellettuale di fronte alla storia. Ma Calvino è troppo sottile per ridurre il libro a un pamphlet autobiografico: Cosimo è un’iperbole, non un alter ego. La sua scelta è portata a un’estremità logica che svela, per esagerazione, le contraddizioni interne di qualunque impegno che voglia essere al tempo stesso autentico e utile.
C’è infine una dimensione del romanzo che la critica ha forse meno indagato, ed è quella esistenzialista. Calvino non è un pensatore sistematico e non richiede letture in chiave filosofica stretta, ma è difficile non avvertire, nelle pagine di Il barone rampante, una risonanza con certe domande sartreane sull’autenticità e la libertà. Cosimo sceglie e la scelta, in Sartre, è sempre terribile perché irrevocabile e priva di garanzie esterne. Nessuno gli ha detto che deve stare sugli alberi; nessun principio trascendente lo sostiene; la sua è una libertà nuda, che deve giustificarsi da sola ad ogni istante. La coerenza di Cosimo è eroica precisamente perché non si appoggia a nulla di esterno: è una fedeltà a sé stesso che non trova conforto né nella religione né nella tradizione né nell’approvazione sociale. In questo senso il barone rampante è un personaggio moderno fino in fondo, un personaggio del dopoguerra travestito da nobiluomo del Settecento.
Più di sessant’anni dopo la sua pubblicazione, Il barone rampante continua a fare ciò che i grandi romanzi fanno: pone domande che non scadono. Come si abita il mondo senza esserne sopraffatti? È possibile restare fedeli a un principio senza trasformarlo in ideologia? L’isolamento è sempre sconfitta o può essere, in certi casi, la forma più alta di presenza? Calvino non risponde, e ha ragione a non farlo. Costruisce invece uno spazio narrativo in cui queste domande possono esistere nella loro pienezza, sorvegliate da una prosa che è tra le più belle del Novecento italiano: precisa, musicale, capace di fare della leggerezza non una fuga dal reale, ma il modo più diretto e più onesto di guardarlo in faccia.
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