di William Golding, 1954
Pubblicato nel 1954, dopo essere stato rifiutato da decine di editori che non sapevano bene come classificarlo, Il Signore delle mosche di William Golding rappresenta uno degli esperimenti mentali più radicali e perturbanti della letteratura del Novecento. Cosa accade quando un gruppo di bambini britannici, evacuati da una guerra nucleare imminente, si ritrova abbandonato su un’isola deserta, senza adulti, senza leggi, senza lo schermo rassicurante della civiltà? La risposta di Golding è spietata, e non lascia scampo a nessun tipo di ottimismo.
Il primo gesto interpretativo necessario è quello di collocare il romanzo in dialogo con una tradizione letteraria precisa, quella del genere nato con il Robinson Crusoe di Daniel Defoe del 1719 e proseguito con il suo pendant infantile e idealizzato in The Coral Island di R.M. Ballantyne (1857). Golding conosceva benissimo Ballantyne, e la sua operazione è deliberatamente parodica: riprende persino i nomi dei protagonisti di quell’avventura vittoriana (Ralph, Jack, Peterkin, che nel romanzo diventa il grasso e indifeso Piggy) per sovvertirne punto per punto il messaggio. Dove Ballantyne vedeva nell’isola un teatro di virtù, ingegno, lealtà e senso morale, Golding vi inscena una progressiva dissoluzione. L’isola non è una tabula rasa su cui la civiltà può scrivere la propria storia migliore: è il luogo dove la storia si smonta, dove le maschere cadono e ciò che rimane è qualcosa di assai più antico e insidioso.
Ralph, il protagonista, incarna all’inizio i valori della democrazia liberale: elegge un’assemblea, stabilisce regole, mantiene vivo il fuoco come segnale di soccorso. La conchiglia diventa il simbolo del diritto di parola, dell’ordine razionale. Accanto a lui, Piggy è la ragione pura, la scienza, il positivismo: porta gli occhiali che permettono di accendere il fuoco, conosce le norme sociali, cita implicitamente il contrattualismo illuminista con la sua costante invocazione agli adulti e alla civiltà. I suoi occhiali sono proprio l’anello di congiunzione con la civiltà che conoscevano. Dall’altra parte, Jack Merridew rappresenta qualcosa di diverso e di profondo: il desiderio di caccia, il rituale, la pittura sul viso come regressione a un’identità tribale, la seduzione del potere non mediato da alcuna legittimità formale ma semplicemente espresso attraverso la sopraffazione. La tensione tra Ralph e Jack non è semplicemente quella tra un buono e un cattivo: è la tensione tra due modi di essere umani, entrambi reali, entrambi profondi.
È su questo che Golding si distacca nettamente da Joseph Conrad, un altro confronto inevitabile. In Cuore di tenebra (1899), Kurtz sprofonda nella barbarie perché si allontana dall’Europa, perché la giungla africana corrode la civiltà. La barbarie è nell’alterità geografica e razziale. In Golding non c’è nessuna giungla coloniale da incolpare: i bambini sono inglesi, bianchi, educati nei migliori collegi del regno. Il male non viene dall’esterno; sale dal basso, da dentro. È questa la rottura radicale, il salto concettuale che rende il romanzo insopportabile a molti lettori della sua epoca. Golding scriveva pochi anni dopo Auschwitz, e come Hannah Arendt avrebbe fatto con il concetto di “banalità del male”, aveva capito che il nazismo non era una mostruosità extraterrestre ma qualcosa che poteva germogliare in qualunque società, a determinate condizioni.
Il personaggio di Simon è quello più enigmatico e, alla lettura, quello più ricco. Simon è il veggente, il mistico, l’unico che intuisce la vera natura del male. La sua scena capitale, il dialogo allucinatorio con la testa di maiale impalata, il Signore delle mosche del titolo, che è la traduzione letterale dell’ebraico Ba’al Zebub, Belzebù, è uno dei momenti più straordinari dell’intera narrativa inglese del Novecento. La testa parla a Simon e gli dice ciò che lui già sa: la bestia non è sull’isola, non è nel mare, non è nella foresta. La bestia siete voi. È questa l’agnizione tragica del romanzo, pronunciata da una testa di maiale in decomposizione che diventa l’icona del soprannaturale del male immanente. Simon scende poi sulla spiaggia per rivelare la sua scoperta agli altri bambini e viene linciato nel delirio della danza tribale, scambiato per la bestia stessa. Il profeta ucciso dalla folla, un’eco cristologica che Golding, figlio di un razionalista e lui stesso tormentato dal senso del peccato originale, non poteva non aver voluto, suggella l’impossibilità di ogni redenzione interna al sistema.
La morte di Piggy è l’altra scena fondante. La conchiglia si rompe nel momento in cui Roger fa rotolare il masso sulla roccia. È la fine del logos, della ragione civile, del dibattito democratico: tutto scompare insieme agli occhiali di Piggy, che erano già stati rubati, e con essi la possibilità stessa di fare fuoco in modo controllato, di vedere chiaramente. La cecità di Piggy, metafora che Golding usa con precisione quasi chirurgica, è la cecità della ragione illuminista di fronte alla violenza irrazionale.
Golding appartiene a una generazione britannica profondamente segnata dalla Seconda Guerra Mondiale e dalla fine dell’impero. Il romanzo si può leggere come un’allegoria del declino di quella civiltà che si credeva superiore e inossidabile. Ma sarebbe riduttivo fissarlo in una lettura allegorica troppo rigida: ogni tentativo di mappare perfettamente i personaggi su posizioni politiche (Ralph = democrazia, Jack = fascismo, Piggy = intellettuale liberale) tradisce la complessità del testo. Golding stesso resisteva alle letture troppo schematiche, e dichiarava di aver scritto un libro sulla natura umana in senso universale, non una satira politica.
Il confronto più produttivo forse non è con Conrad ma con Il dottor Jekyll e Mr. Hyde di Stevenson (1886): anche lì la tesi è che il male non è l’altro, ma l’altra faccia del bene, la stessa sostanza divisa in due. Il passaggio da Ralph a Jack nei bambini dell’isola ha la stessa logica del siero di Jekyll: non introduce nulla di esterno, ma libera qualcosa che già c’era. E come in Stevenson, la catastrofe avviene nel momento in cui la trasformazione non è più controllabile, quando il Hyde dell’isola (il rituale, la caccia, il sangue, il volto dipinto) prende il sopravvento definitivamente.
Lo stile del romanzo è degno di nota tanto quanto la sua architettura tematica. Golding usa una terza persona limitata che oscilla tra i punti di vista di Ralph e di Simon, con brevi incursioni nella prospettiva degli altri. La prosa è densa, a tratti lirica (soprattutto nelle descrizioni dell’isola, della laguna, della luce tropicale) e poi improvvisamente violenta, secca. C’è un uso sapiente del dettaglio fisico: gli occhiali di Piggy, la conchiglia rosea e iridescente, la testa di maiale sul palo, il fuoco che sfugge al controllo e brucia l’isola intera. Questi oggetti non sono mai decorativi: sono snodi narrativi e simbolici al tempo stesso, con una compressione semantica che ricorda il primo Hemingway o certi racconti di Flannery O’Connor.
Il finale è formalmente ambiguo. L’ufficiale navale che sbarca sull’isola e mette fine alla caccia a Ralph (caccia a morte, ormai, come quella agli animali) piange al racconto di cosa è successo, e anche Ralph piange: «Per la fine dell’innocenza, per il buio nel cuore dell’uomo.» L’ufficiale guarda imbarazzato verso la sua nave da guerra ormeggiata in rada. È un finale che molti lettori hanno trovato consolatorio: arrivano gli adulti, arriva la civiltà. Ma Golding non concede questa uscita: quella nave è parte di una guerra nucleare. Gli adulti che salvano i bambini stanno facendo esattamente la stessa cosa, su scala più grande. Non c’è redenzione esterna. Il cerchio si chiude su se stesso.
Il Signore delle mosche rimane un libro scomodo e necessario proprio perché non offre il conforto del distanziamento. Non parla di mostri, di psicopatici, di situazioni eccezionali. Parla di bambini normali in una situazione anormale, e di come la normalità sia sempre una costruzione fragile, dipendente da reti di simboli, istituzioni e rituali condivisi che possono smontarsi con sorprendente velocità. È, in questo senso, un romanzo sull’origine della politica e insieme sulla sua precarietà e forse per questo continua a essere uno dei testi più citati, più discussi e più letti del canone letterario anglofono. Non perché contenga risposte, ma perché pone la domanda giusta nel modo più inquietante possibile: cosa siamo capaci di diventare quando non c’è nessuno a guardarci?
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