di Luigi Pirandello, 1904
Un uomo che muore senza morire, che rinasce senza rinascere, che conquista la libertà per scoprire che la libertà è la più perfetta delle prigioni. Luigi Pirandello pubblica questo romanzo nel 1904, dapprima a puntate sulla rivista La Nuova Antologia e poi in volume, e con esso compie un salto qualitativo che non riguarda soltanto la propria traiettoria artistica ma l’intera narrativa italiana del primo Novecento. Il fu Mattia Pascal è il romanzo in cui la crisi dell’identità moderna, quella crisi che la filosofia, la psicologia e le scienze umane stavano elaborando in quegli stessi anni con strumenti diversi, trova la propria forma narrativa più compiuta e più duratura. Non è un romanzo filosofico nel senso didascalico del termine: è un romanzo in cui la filosofia è diventata carne, vertigine esistenziale che si apre sotto i piedi del protagonista e del lettore con la stessa improvvisa mancanza di preavviso.
Luigi Pirandello nasce nel 1867 a Girgenti l’odierna Agrigento in una famiglia siciliana della media borghesia. Il padre, Stefano, è un uomo d’affari energico e volitivo, legato all’ideale risorgimentale; la madre è una donna di grande interiorità, cresciuta in una famiglia garibaldina. Pirandello cresce in un ambiente che gli trasmette insieme il senso dell’onore sociale e una certa abitudine alla riflessione morale, e che gli consegna anche, attraverso la Sicilia, un paesaggio mentale fatto di contraddizioni violente: la luce accecante e l’ombra profonda, la vita pubblica e la vita segreta, la maschera e il volto. Studia a Palermo, poi a Roma, poi a Bonn, dove si laurea in filologia romanza con una tesi sul dialetto di Agrigento. Torna in Italia, si sposa nel 1894 con Antonietta Portulano, figlia di un socio del padre, e comincia a costruire una vita borghese che sembra destinata a una relativa stabilità. Ma nel 1903 accade qualcosa che cambia tutto: le miniere di zolfo in cui sono investiti i patrimoni di entrambe le famiglie vengono inondate e i Pirandello finiscono in rovina. Antonietta, già fragile di costituzione nervosa, non regge al colpo: sviluppa una psicosi paranoica che la porterà in quarantaquattro anni di malattia progressiva, durante i quali Pirandello la assiste, la sopporta, la subisce; una convivenza con la follia che diventa, suo malgrado, il laboratorio più importante della sua opera.
Questo dato biografico è essenziale per capire Pirandello scrittore, e in particolare per capire Il fu Mattia Pascal. Chi ha vissuto accanto a una persona che ha perso il contatto con la realtà condivisa, che vede minacce dove non ce ne sono, che costruisce un mondo parallelo e lo abita con la stessa convinzione con cui gli altri abitano il mondo comune, chi ha fatto questa esperienza sa che l’identità non è un dato, è una costruzione fragile, continuamente minacciata dall’interno e dall’esterno. Pirandello lo sa con una precisione che nessuna riflessione puramente intellettuale avrebbe potuto dargli. Sa che il sé è una finzione necessaria, che la personalità è un accordo tacito tra l’individuo e la società, che basta poco, una catastrofe economica, una malattia, un errore, un caso, per far saltare quell’accordo e gettare l’individuo nel vuoto.
Mattia Pascal è un bibliotecario di un piccolo paese ligure, Miragno, nome che è già un programma, che vive una vita miserabile: moglie insopportabile, suocera peggio, casa oppressiva, lavoro umiliante, nessuna prospettiva. Per sfuggire a tutto questo, va a tentare la fortuna al casinò di Montecarlo, e per un colpo di fortuna straordinario vince una somma enorme. Mentre torna a casa, sui giornali legge la notizia della propria morte: un cadavere trovato nel mulino del paese è stato scambiato per lui. Mattia Pascal ha davanti a sé una scelta che nessuno prima di lui ha avuto: sparire dalla propria vita senza morire davvero, ricominciare da zero con un nome nuovo, libero da ogni vincolo, da ogni obbligo, da ogni identità precedente. Sente due nomi in treno, li mette insieme e fa nascere Adriano Meis (se vogliamo giocare Meis = Is Me). Si trasferisce a Roma, affitta una stanza in casa di Anselmo Paleari, si innamora della figlia Adriana e comincia a costruirsi una nuova vita. Almeno così vorrebbe. Mattia/Adriano scopre pian piano che quella vita non può essere costruita, che senza un’identità anagrafica, senza una storia verificabile, senza i legami e i vincoli che aveva creduto di odiare, non si può fare niente di ciò che la vita sociale richiede: non ci si può sposare, non ci si può difendere da un’accusa, non ci si può nemmeno denunciare se si viene derubati. Adriano Meis non esiste. E chi non esiste non può vivere nella vita reale, ma solo come personaggio di un romanzo. E il divertimento di Pirandello sta proprio qui.
La struttura del romanzo è costruita con una precisione geometrica che si rivela solo a lettura ultimata. Pirandello divide la parabola di Mattia Pascal in tre fasi simmetriche: la vita prima della presunta morte, l’ipocrita esistenza di Adriano Meis e il ritorno a Miragno. Ogni fase è una variazione sullo stesso tema, l’impossibilità di essere liberi dall’identità, ma ogni variazione aggiunge un elemento che la precedente non poteva contenere. La prima fase dimostra che l’identità può essere una prigione. La seconda dimostra che l’assenza di identità è una prigione ancora più stretta. La terza, il ritorno, la scoperta che la moglie si è risposata e che non c’è più niente a cui tornare, dimostra che non esiste via di uscita, che l’individuo è intrappolato tra il troppo di identità e il troppo poco, tra il sé che soffoca e il non-sé che paralizza. Il titolo stesso Il fu Mattia Pascal è la firma di questa trappola: Mattia Pascal è diventato il fu Mattia Pascal, il defunto Mattia Pascal, un uomo che esiste ancora fisicamente ma che è morto socialmente e che non sa più come chiamarsi. Mattia non è Ulisse ma l’eroe decadente frutto del suo tempo.
La riflessione sull’identità che Pirandello conduce nel romanzo non è separabile dal contesto filosofico e scientifico in cui si inserisce. Sono gli anni in cui Freud sta elaborando la teoria dell’inconscio e della scissione del soggetto; in cui Bergson sta ripensando il tempo e la coscienza; in cui William James sta costruendo la psicologia del sé come processo fluido invece che come sostanza fissa; in cui Nietzsche ha già annunciato la morte di Dio e con essa la crisi di tutti i sistemi di valori che su Dio si fondavano. Pirandello conosce parte di questo dibattito, ha letto Alfred Binet, il fisiologo francese che aveva teorizzato la molteplicità della personalità, e ne è stato influenzato in modo dichiarato. Ma la sua risposta a questa crisi è narrativa, non teorica: invece di elaborare un sistema, costruisce una situazione e la situazione di Mattia Pascal è più efficace di qualsiasi trattato per far capire al lettore cosa significa scoprire che il proprio io non è una roccia ma una superficie fluida.
Il confronto con Svevo è inevitabile e illuminante. La coscienza di Zeno, pubblicato vent’anni dopo nel 1923, affronta la stessa crisi del soggetto moderno con strumenti diversi: la psicanalisi come cornice narrativa, l’ironia come modo di stare al mondo, la malattia come metafora della condizione umana universale. Zeno Cosini è un inetto che sa di esserlo e ne fa la propria filosofia; Mattia Pascal è un inetto che crede per un momento di poter smettere di esserlo, e la tragedia del romanzo sta in quel momento di illusione. Entrambi gli autori appartengono alla grande tradizione europea del romanzo dell’io problematico da Stendhal a Dostoevski, da Flaubert a James, ma la specificità italiana di Pirandello è nel modo in cui quella problematicità si intreccia con la dimensione sociale e teatrale dell’esistenza. In Pirandello non si è mai soli con se stessi: si è sempre di fronte a qualcuno, si recita sempre per un pubblico, anche quando si crede di essere finalmente liberi.
La Roma del romanzo è un personaggio a tutti gli effetti. Non la Roma monumentale e turistica, non la Roma del potere politico, ma la Roma delle pensioni borghesi, delle piccole esistenze raccolte intorno ai cortili, dei salotti dove si discute di spiritismo e di filosofia spicciola. La casa di Anselmo Paleari, con le sue sedute spiritiche, il suo linguaggio teosofico, la sua atmosfera di fantasmi e rimpianti, è lo spazio in cui Adriano Meis cerca di costruire una vita e in cui capisce di essere lui stesso un fantasma: presente fisicamente, assente socialmente, reale per nessuno nel modo in cui si ha bisogno di essere reali per qualcuno. L’episodio delle sedute spiritiche non è un accidente grottesco nel romanzo: è il suo centro simbolico. Chi cerca di comunicare con i morti è lo specchio perfetto di un uomo che è morto ufficialmente e cerca di comunicare con i vivi e che scopre che la comunicazione vera richiede qualcosa che lui non ha più.
Tra le pagine più memorabili del romanzo ci sono quelle in cui Mattia Pascal visita il museo e si confronta con le statue antiche, un momento in cui Pirandello condensa in poche pagine la distanza abissale tra la permanenza dell’arte e la fluidità dell’io vivente. Le statue hanno un’identità fissa, immutabile, garantita dalla materia e dal tempo; Mattia Pascal non ha niente di simile, è pura contingenza, pura variabilità, puro caso. Questo confronto tra l’umano e il lapideo, tra chi cambia continuamente e chi non cambia mai, è uno dei motivi ricorrenti della letteratura moderna, e Pirandello lo usa con una finezza che anticipa certe riflessioni di Sartre sull’être-en-soi e l’être-pour-soi, tra la cosa che è ciò che è e la coscienza che non è mai semplicemente ciò che è.
Lo stile di Pirandello in questo romanzo è uno stile che si è conquistato la propria forma con fatica e con consapevolezza. Viene dalla tradizione verista (Pirandello aveva esordito come narratore verghiano, con un’attenzione alla realtà sociale siciliana che si ritrova nei romanzi e nelle novelle degli esordi), ma l’ha trasformata dall’interno. La prosa di Il fu Mattia Pascal non è la prosa impersonale e oggettivante del verismo: è una prosa in prima persona, ironica, autoriflessiva, capace di commentare se stessa mentre racconta. Il narratore Mattia Pascal sa già come è andata a finire quando comincia a raccontare, e questo sapere retrospettivo dà alla narrazione una qualità particolare, la qualità di chi racconta una storia che conosce già come farsa, e che tuttavia non riesce a non sentire anche come tragedia. L’ironia pirandelliana non è fredda né distaccata: è un’ironia che ride di ciò che fa male, che usa il comico come unico strumento disponibile per avvicinarsi a qualcosa di intollerabile.
Questa compresenza di comico e tragico è la cifra stilistica più originale di Pirandello, e quella che più di ogni altra lo distingue dai suoi contemporanei italiani. Egli la teorizza in modo esplicito nel saggio L’umorismo, pubblicato nel 1908, quattro anni dopo il romanzo e il romanzo ne è già la dimostrazione pratica più riuscita. L’umorismo, per Pirandello, non è il comico semplice: è il sentimento del contrario, la capacità di vedere simultaneamente la ragione del riso e la ragione del pianto, di non poter ridere senza avvertire immediatamente la sofferenza che c’è sotto il ridicolo. Mattia Pascal che torna a casa e trova la moglie risposata e il proprio nome sulla lapide del cimitero è una scena che potrebbe essere solo comica, e in un certo senso lo è, ma che Pirandello rende insopportabilmente malinconica perché ci fa vedere anche, dentro quella commedia, la perdita definitiva di tutto ciò che Mattia aveva creduto di non volere e che ora scopre di non poter fare a meno di volere.
Il fu Mattia Pascal si inserisce in una tradizione europea del romanzo sull’identità che comprende I miserabili di Hugo, con la sua riflessione sulla possibilità di ricominciare da zero, di sfuggire al proprio passato, i romanzi di Dickens sull’orfano che cerca le proprie origini, e anticipa tutta una serie di romanzi novecenteschi sull’uomo che scompare e rinasce: da Il grande Gatsby di Fitzgerald al Dottor Živago di Pasternak, da certi romanzi di Graham Greene alla narrativa contemporanea di Paul Auster, ossessionata anch’essa dai doppi, dalle identità rubate, dai casi che azzerano una vita e ne cominciano un’altra. Ma la specificità di Pirandello è nel pessimismo radicale della sua conclusione: mentre in Fitzgerald il sogno di rifarsi una vita è tragico perché impossibile dall’esterno, in Pirandello è tragico perché impossibile dall’interno. Non è la società a impedire a Mattia Pascal di diventare Adriano Meis: è la natura stessa dell’identità, il fatto che essa non può essere abbandonata come un vestito vecchio, che si porta sempre dietro il proprio passato anche quando ha smesso di portare il proprio nome.
Il finale del romanzo ha quella qualità rara dei finali che non concludono ma aprono. Mattia Pascal torna a Miragno, trova la moglie risposata con un altro uomo, non rivendica niente, non chiede niente. Va al cimitero a visitare la propria tomba. Poi torna alla biblioteca, riprende il lavoro di bibliotecario tra libri polverosi, e scrive la storia che abbiamo letto. I due luoghi non sono scelti a caso: sia il cimitero che la biblioteca sono i luoghi della memoria. Il protagonista ha bisogno di memoria per la ricerca della propria identità. Chi è, alla fine? Non Mattia Pascal, quello è morto. Non Adriano Meis, quello non è mai esistito. È il fu Mattia Pascal dunque: una figura che porta nella propria definizione grammaticale il segno della propria impossibilità, che si definisce attraverso ciò che non è più, che esiste come negazione di se stesso. È il Vitangelo Moscarda che sceglie di essere “nessuno”. Ma anche qui non c’è l’Ulisse che sconfigge Polifemo, bensì un’identità perduta, una domanda senza risposta, una posizione che si occupa non perché si scelga ma perché non c’è nessun altro posto dove stare.
Pirandello riceverà il Nobel nel 1934, trent’anni dopo questo romanzo, per una carriera che nel frattempo lo aveva portato a rivoluzionare anche il teatro europeo con Sei personaggi in cerca d’autore ed Enrico IV. Ma tutto ciò che verrà dopo, la riflessione sul teatro nel teatro, la molteplicità dei punti di vista, la crisi della rappresentazione, è già in nuce in Il fu Mattia Pascal: in quella storia di un uomo che ha provato a cambiare parte nel copione della propria vita e ha scoperto che il copione non si cambia, che i personaggi sono intrappolati nelle loro maschere.
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