di Marguerite Yourcenar, 1951
Yourcenar inizia a pensare a questo romanzo negli anni Trenta, lo abbandona, lo riprende, lo abbandona ancora, lo ritrova per caso nel 1948 in un baule di vecchie carte durante un trasloco, e capisce che non può più rimandare. Ci lavora per tre anni, e nel 1951 pubblica presso Plon un romanzo che è insieme una biografia immaginaria, un saggio storico travestito da fiction, una meditazione filosofica sull’esercizio del potere, e una delle prose più belle scritte in lingua francese nel Novecento. Il risultato è un libro che non assomiglia a nessun altro, o meglio, che assomiglia a molti libri insieme, e che tuttavia è assolutamente se stesso, con quella sicurezza stilistica e intellettuale che appartiene solo ai capolavori che sanno esattamente cosa vogliono essere.
Marguerite Yourcenar, pseudonimo anagrammato di Marguerite de Crayencour, nasce a Bruxelles nel 1903 da padre francese e madre belga, morta di parto pochi giorni dopo. Come Mary Shelley, come Cesare Pavese, porta nella propria formazione il segno di una madre assente, ma laddove Shelley ha cercato la madre nei libri e nella scrittura, Yourcenar la porta come un’ombra silenziosa, una mancanza che non grida ma che definisce. Cresce con il padre, Michel de Crayencour, uomo di vasta cultura, lettore onnivoro, viaggiatore instancabile, che la educa in modo anticonvenzionale: niente scuole regolari, niente programmi fissi, ma letture vastissime in greco e in latino, viaggi in Europa, conversazioni tra pari. Yourcenar impara a leggere Omero e Virgilio nell’originale prima di frequentare qualsiasi istituzione scolastica, e questo fondamento classico, non come ornamento culturale ma come struttura mentale, come modo di abitare il tempo e il linguaggio, è la radice da cui cresce tutta la sua opera, e Memorie di Adriano in modo particolarissimo.
La vita adulta di Yourcenar è segnata da due esperienze decisive. La prima è il lungo rapporto con Grace Frick, americana che incontra a Parigi nel 1937 e con cui condividerà quarant’anni di vita sull’isola americana di Mount Desert Island, nel Maine, dove le due donne si trasferiscono durante la Seconda Guerra Mondiale e dove Yourcenar scriverà il romanzo. Questo esilio americano, che è insieme rifugio e isolamento, scelta e necessità, dà al libro una qualità particolare: è scritto lontano dall’Europa, lontano dai luoghi che descrive, da una donna che guarda la storia antica con la distanza di chi abita un presente che sembra negare ogni continuità con il passato. La seconda esperienza decisiva è la guerra stessa: Yourcenar scrive Memorie di Adriano mentre l’Europa brucia e poi si ricostruisce, mentre il progetto di civiltà che aveva dato senso a secoli di storia si rivela capace delle barbarie più assolute. In questo contesto, la scelta di Adriano, l’imperatore che ha costruito la pace, che ha rinunciato alle conquiste militari in favore della consolidazione e della cultura, che ha cercato di fare dell’impero romano un organismo vivente invece che una macchina di guerra, non è una fuga nel passato ma una risposta al presente, una domanda posta alla storia su cosa significa governare bene, su cosa rimane di un uomo e di un’epoca quando tutto il resto è cenere.
Il romanzo è costruito come una lunga lettera che Adriano scrive al nipote adottivo Marco Aurelio, il futuro imperatore/filosofo, nelle settimane che precedono la propria morte. Adriano ha quasi sessantaquattro anni, è malato di cuore, sa che le settimane che gli restano sono contate, e usa questo tempo per ripercorrere la propria vita, non in ordine cronologico ma per temi, per stagioni interiori, con la libertà associativa di chi non ha più niente da nascondere e non sente più il bisogno di costruire una versione ufficiale di se stesso. Racconta le campagne militari, la politica, i viaggi attraverso l’impero, le riforme amministrative; racconta gli amici, i nemici, i collaboratori; racconta l’amore per Antinoo, il giovane bitinio annegato nel Nilo in circostanze mai chiarite, la cui morte trasforma Adriano in qualcosa che non era prima un uomo che sa cosa significa perdere irrimediabilmente, che sa il peso specifico del lutto quando riguarda la persona intorno a cui si era organizzata la propria capacità di gioia.
La scelta di Adriano come protagonista non è arbitraria né semplicemente letteraria. Yourcenar ci lavora per decenni, e nel taccuino di appunti che pubblica in appendice al romanzo (Taccuino di appunti su “Memorie di Adriano”, uno dei più illuminanti documenti di poetica della letteratura europea del Novecento) spiega perché Adriano e non Cesare, perché Adriano e non Augusto, perché Adriano e non Marco Aurelio stesso. La risposta è nella posizione storica: Adriano vive in un momento di equilibrio precario ma reale, tra il mondo antico ancora vivo e il mondo cristiano che sta nascendo, abbastanza lontano dalle origini di Roma per non essere mitico ma abbastanza lontano dalla fine per non essere tragico. È un uomo che ha visto abbastanza da sapere, ma non così tanto da disperare, o almeno questo è ciò che crede, fino a quando Antinoo non muore e la disperazione diventa una conoscenza che nessuna saggezza può più contenere. C’è anche una ragione più sottile: Adriano è un uomo di cui si sa molto e non si sa abbastanza. Le fonti storiche, la Historia Augusta, Cassio Dione, le iscrizioni, restituiscono un profilo ricco di contraddizioni, di gesti contraddittori, di passioni che la storiografia ufficiale fatica a inquadrare. Questo spazio tra il documentato e l’ignoto è lo spazio in cui Yourcenar può muoversi con la libertà dello scrittore senza tradire la responsabilità dello storico.
Il metodo di Yourcenar è dichiarato e coerente: non inventare ciò che si sa essere falso, non affermare ciò che non si può sapere, ma immaginare con rigore ciò che potrebbe essere stato, riempire i silenzi delle fonti con ipotesi plausibili, costruire una psicologia che sia compatibile con i fatti noti, dare voce a un uomo reale senza sostituire la propria voce alla sua. Questo metodo, che Yourcenar chiama, nel taccuino, penetrazione dall’interno, richiede una preparazione storica e filologica di prim’ordine, che lei possiede, e insieme una capacità empatica rarissima: quella di abitare un’altra mente, un altro tempo, un altro sistema di valori, senza proiettarvi il proprio presente. Il risultato è un testo che sa di antico senza essere antiquario, che respira l’aria del secondo secolo senza recitarla, che parla il linguaggio di Adriano senza dimenticare di essere stato scritto da una donna del ventesimo.
Il confronto più immediato che il romanzo evoca è con Robert Graves: il suo Io, Claudio, pubblicato nel 1934, è l’altro grande esperimento novecentesco di biografia romanzata imperiale romana. Ma la differenza è sostanziale e rivelatrice. Graves scrive con l’energia del romanziere storico, con il gusto del dettaglio pittoresco, con una voce che è teatrale e vivace; Yourcenar scrive con la lentezza meditativa del saggista, con una prosa che pesa ogni parola come un orafo pesa il metallo prezioso, con una voce che è filosofica nel senso più proprio, non perché esibisca concetti, ma perché ogni frase nasce da una riflessione che ha attraversato tutto il necessario prima di depositarsi in quelle parole precise. Graves vuole che si giri la pagina; Yourcenar vuole che ci si fermi sulla pagina. Graves racconta; Yourcenar medita.
La prosa di Memorie di Adriano è una delle grandi prose del Novecento francese, il che è dire molto, in una tradizione che include Proust, Céline, Camus, Simon. Ma è una prosa che non ha quasi niente in comune con nessuno di questi: non ha la proliferazione ipertrofica di Proust, non ha la violenza ritmica di Céline, non ha la sobrietà classicheggiante di Camus, non ha la frammentazione sperimentale di Simon. Ha qualcosa di più raro: la qualità della pietra ben lavorata, la solidità di chi sa che le frasi devono durare. I periodi sono ampi ma non labirintici, ricchi ma non sovraccarichi, musicali senza essere retorici. C’è in essa qualcosa che ricorda la prosa latina dei grandi: Tacito per la densità, Seneca per l’introspettività, Svetonio per la precisione del dettaglio. E questo non è una coincidenza perché Yourcenar ha assorbito quelle prose nell’originale e le ha metabolizzate fino a farne una materia propria, riconoscibilmente sua nonostante le radici antiche.
Il tema del potere è centrale nel romanzo, e il modo in cui Yourcenar lo affronta è uno dei contributi più originali del libro al pensiero politico novecentesco, originale non perché proponga soluzioni nuove, ma perché pone le domande giuste con la chiarezza di chi non ha interessi di parte. Adriano è un imperatore che esercita il potere assoluto con una consapevolezza quasi insopportabile dei propri limiti: sa che le sue decisioni sono spesso arbitrarie, che la sua saggezza è spesso indistinguibile dal capriccio, che le riforme che ha introdotto dipendono per la loro sopravvivenza da successori che non può controllare. Sa, e questa consapevolezza è il nervo scoperto del romanzo, che il bene che si può fare con il potere è sempre meno del male che il potere stesso produce semplicemente esistendo. Eppure continua a esercitarlo, perché l’alternativa (il disordine, la violenza, il caos) è peggio. È un pragmatismo tragico, quello di Adriano: non la rassegnazione cinica del disilluso, ma la lucidità dolorosa di chi ha scelto il meno peggio sapendo che il meglio non esiste.
Questa riflessione sul potere risuona in modo evidente con il contesto in cui il romanzo viene scritto, l’Europa del secondo dopoguerra, la costruzione delle democrazie liberali sulle macerie dei totalitarismi, il tentativo di rifondare un ordine politico che avesse imparato qualcosa dall’abisso. Adriano che rinuncia alle conquiste di Traiano, che ritira le legioni dai territori difficilmente difendibili, che costruisce muri non per espandersi ma per proteggere ciò che già ha, questa figura di imperatore che sceglie la conservazione invece dell’espansione, la pace invece della gloria militare, la cultura invece della forza, è una risposta implicita al Novecento delle guerre totali, una proposta di diversa misura del grande. Yourcenar non lo dice esplicitamente, perché non ha bisogno di dirlo: la storia parla da sola, e chi sa ascoltarla capisce.
L’amore per Antinoo è l’altro centro gravitazionale del romanzo, e il modo in cui Yourcenar lo racconta, con una franchezza che nel 1951 era coraggiosa, con una delicatezza che non è mai eufemismo, dice molto sulla sua visione dell’eros come forza che trasforma. Antinoo non è idealizzato né ridotto: è un essere umano concreto, con le proprie paure e i propri silenzi, con una bellezza che è anche una condanna, la condanna di chi sa di essere amato soprattutto per ciò che non può controllare, l’aspetto fisico destinato a deteriorarsi. La morte di Antinoo (suicidio rituale, secondo alcune interpretazioni antiche, forse in risposta a una profezia che richiedeva una vita umana per salvare quella dell’imperatore) viene raccontata da Adriano con la precisione tormentata di chi ha ripassato quell’evento migliaia di volte senza riuscire a capirlo davvero. È uno dei momenti più alti del romanzo: la potenza dell’imperatore ridotta all’impotenza dell’uomo che non ha saputo, o non ha potuto, proteggere la persona che amava.
Nella tradizione del romanzo storico europeo, Memorie di Adriano occupa un posto che non ha paragoni immediati. Si potrebbe citare I promessi sposi per la serietà dello studio storico che vi sta sotto, ma Manzoni usa la storia come scenario mentre Yourcenar la usa come sostanza. Si potrebbe citare Guerra e pace per l’ampiezza della visione e la capacità di muoversi tra il grande affresco storico e il dettaglio psicologico, ma Tolstoj ha una fiducia nell’azione narrativa che Yourcenar non condivide: il suo romanzo è quasi immobile, quasi tutto interiore. Più vicino, forse, è Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa per la stessa qualità meditativa, per lo stesso senso aristocratico del tempo che passa e di ciò che rimane, per la stessa prosa che pesa ogni parola. Ma anche questo confronto ha i suoi limiti: Lampedusa scrive sulla fine, Yourcenar scrive sull’equilibrio che precede la fine, e questa differenza di posizione produce una diversità di tono che è fondamentale.
Yourcenar diventerà nel 1980 la prima donna eletta all’Académie française, un riconoscimento tardivo e simbolicamente enorme, in un’istituzione che aveva resistito per tre secoli e mezzo all’ingresso delle donne. Ma il suo posto nella letteratura non dipende da questo primato istituzionale: dipende da libri come Memorie di Adriano, che hanno saputo fare ciò che la grande letteratura sa fare e che nessun’altra forma di conoscenza sa fare allo stesso modo, abitare il passato dall’interno, restituire voce a chi non ha più voce, costruire tra il morto e il vivo un dialogo che illumina entrambi. Morirà nel 1987, sull’isola del Maine dove aveva scritto il romanzo, dopo una vita che era stata essa stessa una forma di opera d’arte, coerente, intransigente, fedele a se stessa con la stessa ostinazione con cui Adriano era stato fedele alla propria visione di Roma.
L’ultima pagina del romanzo, in cui Adriano accetta la propria morte con quella serenità che non è rassegnazione ma comprensione, con quel senso di aver vissuto abbastanza e abbastanza bene da non dover rimpiangere niente di essenziale, ha la qualità rara delle conclusioni che non concludono ma aprono, che lasciano il lettore in uno stato di sospensione che non è vuoto ma pienezza. È la qualità dei libri che si portano con sé non come ricordi ma come presenze, che continuano a lavorare dentro di noi molto dopo che li abbiamo chiusi, che tornano alla mente in momenti imprevisti, alla vista di una colonna antica, di un fiume che scorre, di un volto che si ama, con quella precisione silenziosa che è il segno dei capolavori.
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