di Mary Shelley, 1818
C’è qualcosa di perturbante nel fatto che il romanzo che ha inventato la fantascienza moderna sia stato scritto da una ragazza di diciotto anni durante una vacanza svizzera segnata dal maltempo e dalla noia. Ma la perplessità si attenua non appena si comincia a sapere chi era quella ragazza, in quale mondo era cresciuta, quali lutti aveva già attraversato e quanti ne avrebbe attraversati ancora. Mary Wollstonecraft Godwin (che diventerà Mary Shelley dopo il matrimonio con Percy Bysshe Shelley nel 1816, lo stesso anno in cui comincia a scrivere Frankenstein) non è una dilettante fortunata che ha inciampato in un’idea geniale. È una scrittrice formata da una genealogia intellettuale straordinaria e da un’esperienza di vita che avrebbe schiacciato molti altri. Il romanzo che pubblica nel 1818, anonimo, con una prefazione di Percy che ha contribuito a lungo alla confusione sulla paternità del testo, è il prodotto di tutto questo: di una mente eccezionale, di una biografia devastante, e di un momento storico e culturale irripetibile.
Mary nasce a Londra nel 1797, figlia di due dei più importanti pensatori radicali dell’epoca: William Godwin, filosofo anarchico e autore di Political Justice, e Mary Wollstonecraft, autrice di A Vindication of the Rights of Woman, il testo fondatore del femminismo moderno. La madre muore undici giorni dopo il parto, e Mary cresce con questo lutto come prima e più profonda esperienza: la madre come assenza, come presenza libresca, come ideale irraggiungibile. Legge i libri della madre, cammina sulla sua tomba nel cimitero di St. Pancras, impara le sue idee attraverso i testi invece che attraverso la voce. Questa esperienza della madre morta e tuttavia onnipresente, reale nell’assenza, viva nei libri, è uno dei motori profondi di Frankenstein, e lo è in un modo che la critica biografica ha esplorato in dettaglio ma che il romanzo stesso suggerisce con una discrezione che vale più di qualsiasi confessione esplicita.
La famosa notte del giugno 1816 a Villa Diodati, sul lago di Lemano, è già diventata leggenda: Percy Shelley, Lord Byron, il medico John Polidori, Claire Clairmont e Mary si sfidano a scrivere una storia del terrore. Byron scrive pochissimo, Polidori elabora il racconto che diventerà The Vampyre, Percy abbandona quasi subito. Mary sogna, o immagina, o intuisce, la scena di uno studente che china sul suo esperimento riuscito e lo vede aprire gli occhi. Da quella visione notturna nasce Frankenstein, or The Modern Prometheus. Ma attribuire il romanzo a un sogno significa sminuirlo: è un testo che porta i segni di una riflessione profonda, di letture vastissime, di una visione del mondo già formata e già capace di sostenere il peso delle domande più grandi.
Le letture di Mary Shelley che confluiscono nel romanzo sono molteplici e stratificate. C’è Il Paradiso perduto di John Milton, citato in epigrafe e continuamente evocato nel monologo della creatura, che si identifica tanto con Adamo quanto con Lucifero, creatura fatta per il bene e spinta al male dall’abbandono del proprio creatore. C’è Rousseau, con la sua visione dell’uomo naturalmente buono corrotto dalla società, che percorre tutta la parabola del mostro: la creatura nasce innocente, impara ad amare e a sperare, e diventa violenta solo quando la violenza del rifiuto la trasforma. C’è il padre Godwin, con la sua riflessione sulla giustizia e sull’ingiustizia sociale, sulla responsabilità che i potenti hanno nei confronti dei deboli. C’è la madre Wollstonecraft, con la sua denuncia di un sistema che crea esseri umani incompleti negando loro educazione, riconoscimento, dignità e la creatura di Frankenstein è, tra le altre cose, un essere a cui viene negato tutto questo con conseguenze irreversibili. C’è la scienza galvanica e la biologia dell’epoca, con i suoi esperimenti sull’elettricità animale e le sue promesse vertiginose di padronanza sulla materia vivente. E c’è la tradizione del romanzo gotico inglese (Horace Walpole, Ann Radcliffe, Matthew Lewis) da cui Mary prende l’atmosfera e alcune situazioni topiche, trasformandole però in qualcosa di radicalmente diverso: non il terrore del soprannaturale, ma il terrore della scienza; non il castello infestato dai fantasmi del passato, ma il laboratorio universitario dove si fabbrica il futuro.
Victor Frankenstein è uno studente di filosofia naturale a Ingolstadt (il nome della città non è casuale: è la città dei gesuiti, dell’ortodossia, della tradizione) che viene folgorato dalla chimica moderna e decide di sfidare il limite più assoluto della natura umana: la morte. Riesce a costruire un essere vivente assemblando parti di cadaveri e infondendo loro la vita con una tecnica che il romanzo non descrive con precisione, lasciando nell’ombra proprio il momento cruciale della creazione. Questa reticenza è una scelta deliberata e profondamente intelligente: il segreto di Frankenstein non può essere rivelato perché non è un segreto tecnico ma un segreto morale: la domanda non è come si crea la vita, ma se si debba crearla, se si abbia il diritto di portare un essere nel mondo sapendo di non poter garantire la sua felicità.
La creatura, che il senso comune chiama erroneamente Frankenstein, confondendo il creatore con la creazione in un lapsus rivelatore, è il personaggio più ricco e più sorprendente del romanzo. Non è il mostro grugnente e stupido che il cinema del Novecento ha sedimentato nell’immaginario collettivo: è un essere di straordinaria intelligenza e sensibilità, capace di imparare il linguaggio osservando di nascosto una famiglia di contadini, capace di leggere Paradise Lost e Plutarco e I dolori del giovane Werther, capace di provare amore, gratitudine, indignazione, disperazione. La sua voce, poiché il romanzo è costruito come una serie di cornici narrative in cui la creatura arriva a raccontare in prima persona la propria storia a Victor, che la racconta a Walton, che la racconta per lettera alla sorella, è la voce più convincente e più commovente del testo. Quando la creatura descrive la scoperta del linguaggio, la scoperta del fuoco, la scoperta dei libri, si ha la sensazione di assistere a una seconda nascita più reale della prima: la nascita della coscienza, dell’autoconsapevolezza, del desiderio.
Ed è proprio il desiderio di essere riconosciuto, amato, incluso nel consorzio umano che trasforma la creatura in un agente di distruzione. Non è malvagia per natura: diventa malvagia per risposta. Ogni volta che si avvicina agli uomini viene respinta con violenza e orrore a causa del proprio aspetto. La famiglia De Lacey, che ha osservato per mesi con amore crescente, lo scaccia in preda al terrore. Il bambino William Frankenstein, di cui la creatura si impadronisce sperando di trovare in un essere innocente un essere non ancora corrotto dal pregiudizio, svela di essere il fratello del suo creatore e viene ucciso. La richiesta di una compagna femminile, l’unica cosa che potrebbe dare alla creatura una forma di felicità, viene rifiutata da Victor all’ultimo momento, quando già sta ultimando la seconda creazione, in un accesso di paura e di senso di responsabilità tardivo e mal posto. Ogni rifiuto aggiunge un strato di rancore, ogni esclusione chiude una porta, e la creatura si trasforma in ciò che il mondo ha deciso che fosse, il mostro, con una coerenza tragica che è anche, silenziosamente, un atto d’accusa.
Qui si apre la domanda morale centrale del romanzo, che Mary Shelley pone con una precisione che non lascia via di scampo: chi è il vero mostro? Victor Frankenstein crea un essere senziente capace di soffrire e poi lo abbandona al primo sguardo, spaventato dalla propria creazione. Non lo educa, non lo riconosce, non assume nessuna delle responsabilità che il suo atto di creazione implicava. Il romanzo non è, come una lettura superficiale potrebbe suggerire, un ammonimento contro la scienza che si spinge troppo oltre, o non è solo questo. È una meditazione sull’abbandono; sulla responsabilità del creatore nei confronti della propria creatura, che vale per lo scienziato ma vale anche per il genitore, per il legislatore, per chiunque metta al mondo un essere dipendente e poi lo abbandoni a se stesso. In questo senso la risonanza autobiografica è evidente: Mary Shelley ha perso la madre al parto, ed è cresciuta con un padre che l’amava intellettualmente ma era emotivamente distante. Sa cosa significa essere creati e non essere abbastanza curati. Sa cosa produce l’abbandono.
Il sottotitolo del romanzo The Modern Prometheus apre un’altra dimensione interpretativa. Prometeo è il titano che ruba il fuoco agli dèi per darlo agli uomini, e viene condannato a una punizione eterna per la sua hybris. Victor Frankenstein ruba alla morte il suo dominio sul vivente, e paga un prezzo altrettanto assoluto: perde tutto, la fidanzata Elizabeth, il fratello William, l’amico Clerval, la stessa ragione per vivere. Ma Mary Shelley conosce anche il Prometeo di Eschilo, il Prometeo incatenato che soffre ma non si pente, e conosce il Prometheus Unbound che Percy stava elaborando proprio in quegli anni. La versione romantica di Prometeo è quella del ribelle contro l’ordine stabilito, del creatore che sfida le leggi divine in nome di un ideale più alto. Victor Frankenstein è un Prometeo tragicamente incompleto: ha la hybris senza la visione, l’ambizione senza la saggezza, il coraggio di creare senza il coraggio di assumersi la responsabilità di ciò che ha creato.
Il romanticismo è l’aria che Frankenstein respira, e non solo perché Mary Shelley era la moglie di uno dei suoi massimi esponenti e viveva in quotidiana familiarità con Byron. Il paesaggio alpino, le Alpi svizzere, il Monte Bianco, il ghiacciaio del Mer de Glace, funziona nel romanzo: è un paesaggio che parla, che rispecchia e amplifica gli stati d’animo dei personaggi, che mette in comunicazione l’individuo con qualcosa di più grande di sé. Ma Mary usa questo paesaggio con una consapevolezza critica che non è esattamente romantica: sa che la natura sublime non redime, non consola, non risponde alle domande dell’uomo. Essa è indifferente, terribilmente indifferente, e questa indifferenza è una delle risposte che il romanzo dà alla domanda sulla creazione: l’universo non si cura di noi più di quanto Victor si curi della sua creatura.
La struttura narrativa del romanzo merita un’attenzione specifica, perché è tutt’altro che ingenua. Mary Shelley costruisce un sistema di cornici concentriche: le lettere di Walton, l’esploratore artico che salva Victor morente, contengono il racconto di Victor, che contiene a sua volta il racconto della creatura. Questa mise en abyme non è un artificio decorativo: è una scelta epistemologica. Ogni narratore racconta la propria versione della storia, e ogni versione è parziale, emotivamente orientata, strutturalmente interessata. Victor non è un testimone neutro, è l’imputato che racconta la propria difesa sapendo di essere colpevole. La creatura non è un testimone neutro, è la vittima che racconta la propria sofferenza sapendo di essere diventata il carnefice. Walton non è un testimone neutro, è lo specchio di Victor, un altro esploratore ossessionato dalla scoperta, che il romanzo usa per chiederci se abbiamo capito la lezione o se stiamo per ripetere lo stesso errore. La risposta che il romanzo dà, nel finale (Walton rinuncia alla sua spedizione e torna indietro) è ambigua: è saggezza o è viltà? È la lezione appresa o è la rassegnazione?
Nella storia della letteratura, Frankenstein occupa una posizione che si è fatta sempre più centrale man mano che la modernità è andata avanti. È il testo fondatore della fantascienza nel senso più preciso: non perché anticipi gadget tecnologici, ma perché pone la domanda fondamentale della fantascienza: cosa succede quando la scienza supera i confini etici che la tradizione aveva stabilito? Questa domanda, scritta nel 1816, è diventata sempre più urgente con ogni decennio che è passato: la bomba atomica, l’ingegneria genetica, la clonazione, l’intelligenza artificiale. Ogni nuova tecnologia che promette di rifare l’umano a propria immagine riattiva Frankenstein, e questo non è un caso ma una necessità: il romanzo ha individuato la struttura profonda del problema, quella che rimane costante al di là delle sue manifestazioni storiche specifiche.
Mary Shelley sopravvive al romanzo di molti anni, Percy muore annegato nel 1822, e lei continua a scrivere, a lavorare, a mantenere il figlio, a curare la reputazione del marito con una dedizione che i critici femministi hanno a lungo discusso. Scrive altri romanzi (The Last Man, distopia apocalittica di straordinaria intensità, rimasta a lungo nell’ombra), ma niente raggiunge la potenza di Frankenstein. Non è una limitazione: è semplicemente che certi libri esauriscono, in un gesto solo, tutto ciò che il loro autore ha di più necessario da dire. Frankenstein è il libro in cui una diciottenne riesce a mettere insieme il lutto per la madre morta, la riflessione sulla responsabilità della creazione, la critica alla scienza senza etica, la voce di un essere escluso e sofferente, e la domanda sul confine tra l’umano e il mostruoso, tra il creatore e la creatura, tra la vita data e la vita negata.
Quello che rimane, dopo più di duecento anni, è la voce della creatura. È la voce più moderna del romanzo, più moderna di Victor, più moderna di Walton, più moderna dello stesso sistema di cornici narrative. È la voce di chi chiede di essere riconosciuto e non lo è, di chi è stato fatto e poi abbandonato, di chi ha imparato ad amare e ha scoperto che l’amore non basta a essere amati. È una voce che il Novecento ha imparato a riconoscere in molti contesti che Mary Shelley non avrebbe potuto immaginare (politici, sociali, psicologici), e che il ventunesimo secolo continua ad ascoltare con un disagio sempre più difficile da ignorare. Perché la domanda è quella che ogni essere portato al mondo ha il diritto di fare al proprio creatore: perché mi hai fatto, se non eri pronto ad amarmi?
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