di Cesare Pavese, Einaudi 1950
C’è un modo di tornare a casa che assomiglia a un lutto. Non il lutto per qualcuno di preciso, ma per una versione di sé che si credeva conservata nei luoghi e che invece non c’è più, o forse non c’è mai stata nel modo in cui la memoria l’aveva custodita. È intorno a questa esperienza fondamentale, insieme personale e universale, che Cesare Pavese costruisce il suo capolavoro pubblicato da Einaudi nel 1950, pochi mesi prima della sua morte. È l’ultimo romanzo che scrive, e si sente: ha la densità e la chiarezza di chi sa di non avere molto tempo, di chi ha smesso di fare conti con il futuro e ha deciso di fare i conti, finalmente, con il passato. È un libro di bilanci, ma di quelli che non tornano, che lasciano saldi aperti, domande senza risposta, ferite che la scrittura nomina senza pretendere di guarire.
Cesare Pavese nasce nel 1908 a Santo Stefano Belbo, nelle Langhe piemontesi, e le Langhe sono il paesaggio che non lo abbandonerà mai, geograficamente, emotivamente, letterariamente. Figlio di un cancelliere del tribunale torinese morto quando Pavese aveva sei anni, cresce con la madre in un ambiente piccolo-borghese, con quella mancanza di padre che i biografi hanno riletto in chiave psicologica ma che Pavese stesso ha trasformato in una delle matrici tematiche della propria opera: la ricerca del luogo d’origine, la mancanza di radici sicure, il bisogno di appartenenza che convive con l’incapacità di appartenersi davvero. Studia a Torino, si laurea con una tesi su Walt Whitman, traduce poi Melville, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein, contribuendo in modo decisivo all’introduzione della narrativa americana in Italia. Diventa uno degli intellettuali più importanti della sua generazione, figura centrale dell’Einaudi che aiuta a costruire fin dai primi anni Quaranta.
Ma questa vita pubblica, questa statura culturale riconosciuta, convive con una vita privata di dolore cronico: le donne che non restano, la solitudine che torna sempre, la depressione che lo accompagna come un’ombra fedele. Il 27 agosto 1950, tre mesi dopo la pubblicazione di La luna e i falò, Pavese si suicida in una camera d’albergo a Torino, con una overdose di sonniferi. Sul comodino lascia il suo diario Il mestiere di vivere aperto sull’ultima annotazione. Ha quarantadue anni.
Sapere tutto questo cambia la lettura del romanzo? Sì e no. Cambia il tono con cui certi passaggi risuonano, cambia la percezione di alcune frasi che sembrano scritte già dall’altra parte. Ma La luna e i falò non è un libro autobiografico nel senso diretto: è un libro in cui l’autobiografia è stata sublimata, distillata, trasformata in qualcosa di più ampio e più necessario. Il protagonista e narratore, Anguilla, è un trovatello che ha trascorso l’infanzia come figlio adottivo di una famiglia di contadini poveri nelle Langhe, è emigrato da giovane in America, ha fatto fortuna, e ora è tornato al paese dopo vent’anni di assenza. Torna con Nuto, il suo amico d’infanzia rimasto, suonatore di clarino e uomo di idee, comunista, razionalista, portatore di una saggezza pratica e morale che Anguilla non sa se invidiare o compiangere. Insieme ripercorrono i luoghi dell’infanzia, rievocano i morti, i vivi, quelli che sono partiti e quelli che non ce l’hanno fatta. E a poco a poco la memoria ricostruisce un mondo, quello cioè delle Langhe durante il fascismo, la guerra, la Resistenza, che è insieme più bello e più brutale di come Anguilla lo ricordava.
La struttura narrativa del romanzo è apparentemente semplice (un ritorno, una serie di conversazioni, una ricostruzione del passato) ma è in realtà di una complessità raffinata. Pavese lavora con due piani temporali che si intrecciano continuamente: il presente del ritorno e il passato dell’infanzia e della guerra. I due piani non si alternano in modo meccanico ma si compenetrano, si contaminano, si sovrappongono nella memoria del narratore, producendo un effetto che è insieme lirico e analitico: la poesia del ricordo e la fredda lucidità di chi sa che il ricordo è sempre già un’interpretazione. Anguilla non ricorda semplicemente: interroga, seleziona, mette in dubbio. È un narratore inaffidabile non nel senso tecnico del termine, non mente al lettore, ma lui sa che la sua versione dei fatti è parziale, condizionata, filtrata dall’assenza e dal desiderio.
Il titolo merita una riflessione autonoma. La luna e i falò sono i due principi simbolici intorno a cui ruota il romanzo: la luna come forza cosmica, ritmica, femminile, legata alla terra e alle sue stagioni, all’agricoltura e alla superstizione contadina; i falò come rito collettivo, memoria arcaica, fuoco che segna il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Pavese aveva elaborato negli anni precedenti, soprattutto nel saggio Feria d’agosto e nei taccuini del diario, una riflessione sistematica sul mito come struttura profonda dell’esperienza umana, una riflessione che deve molto a Frazer, a Vico, alla tradizione antropologica, ma che Pavese traduce in chiave personale e poetica. Nel romanzo, questa riflessione sul mito si incarna nei riti contadini delle Langhe: i falò di San Giovanni, le credenze sulla luna che governa i raccolti, i rituali di purificazione del fuoco. Non c’è nostalgia folklorica in tutto ciò, Pavese non è un romanziere regionalistico, e le Langhe non sono per lui uno sfondo pittoresco. Sono il luogo in cui l’umano si radica nel cosmico, in cui la storia individuale s’intreccia con qualcosa di più antico e di più grande.
Il confronto con Verga è inevitabile per chiunque legga Pavese nel contesto della letteratura italiana, ma va fatto con precisione. Come Verga, Pavese racconta un mondo contadino e povero senza sentimentalismi, con uno sguardo che rispetta la durezza della realtà senza mitizzarla. Ma la distanza è altrettanto grande: Giovanni Verga guarda il mondo contadino siciliano dall’esterno, con l’occhio del letterato che osserva una civiltà altra; Pavese guarda le Langhe dall’interno, con l’occhio di chi viene da lì e sa che il suo distacco è una ferita, non una conquista. E poi c’è la questione del linguaggio: mentre Verga costruisce una prosa che mima la sintassi e il ritmo del parlato siciliano attraverso una serie di artifici stilistici precisi, Pavese usa il dialetto piemontese come substrato ritmico e lessicale, non come citazione. Il risultato è una prosa che ha il sapore della terra senza avere l’aria del documento etnografico, una prosa che è allo stesso tempo parlata e letteraria, orale e scritta, locale e universale.
L’influenza della letteratura americana, che Pavese aveva tradotto e studiato con una passione che era anche una forma di educazione sentimentale, è presente nel romanzo in modo meno ovvio ma non meno profondo. Da Hemingway prende una certa essenzialità del dialogo, la capacità di dire molto lasciando non detto il doppio. Da William Faulkner prende la complessità della memoria, il senso che il passato non è mai davvero passato ma continua a sopravvivere nel presente con la stessa intensità del presente stesso. Da Sherwood Anderson prende la forma breve e intensa del racconto lirico, che permea anche la struttura dei capitoli del romanzo, ognuno dei quali ha una sua autonomia quasi di racconto. Ma questi debiti sono assimilati e trasformati: Pavese non scrive come un americano tradotto, scrive come un italiano che ha capito certi segreti americani e li ha reinterpretati alla luce di una tradizione completamente diversa.
Le figure femminili del romanzo sono tra le più intense e le più tragiche che Pavese abbia mai creato, e in un autore ossessionato dal femminile come cifra del desiderio e dell’alterità irraggiungibile, questo è dire molto. Irene, Silvia e Santa sono le tre figlie del Mora, il grande proprietario terriero presso cui Anguilla aveva lavorato da ragazzo. Le rivede, o meglio, ricostruisce attraverso i racconti di Nuto, le loro storie durante la guerra: Irene morta di malattia, Silvia finita in miseria, Santa uccisa dai partigiani perché accusata di collaborazionismo. Questa ultima storia, la morte di Santa, che Nuto racconta con una precisione quasi tecnica e una calma che è più sconvolgente di qualsiasi grido, è il centro oscuro del romanzo, il momento in cui tutta la riflessione sul mito, sulla terra, sul fuoco si concentra in un’immagine atroce: il corpo di Santa bruciato in un campo, trasformato in cenere, restituito alla terra. È un falò anche quello, un falò che purifica e distrugge, che chiude un ciclo e apre una ferita che non si chiuderà mai.
Pavese non giudica. Non dice se Santa fosse davvero una spia o se la condanna fosse giusta. Lascia la storia nella sua ambiguità brutale, come la storia reale è ambigua e brutale, come la guerra partigiana è stata ambigua e brutale: eroica e necessaria da un lato, capace di violenze terribili dall’altro. Questa capacità di tenere insieme le contraddizioni senza risolverle artificialmente è uno dei segni della maturità di Pavese scrittore, e distingue La luna e i falò da molti altri romanzi italiani sulla Resistenza, che tendono o all’agiografia o alla demonizzazione. Pavese sa che la storia è fatta di uomini, e che gli uomini sono sempre più complicati delle categorie con cui li giudichiamo.
Il rapporto tra Anguilla e Nuto è il cuore emotivo del romanzo, e vale la pena sostare su di esso. Nuto è tutto ciò che Anguilla non è radicato, fedele al luogo, capace di appartenenza e insieme è limitato da quella fedeltà, incapace di certe visioni che la distanza ha dato ad Anguilla. L’amicizia tra i due è il dialogo tra due modi di stare al mondo, tra la radice e il viaggio, tra chi rimane e chi parte. Pavese non risolve questo dialogo in favore di nessuno dei due: sia il radicamento di Nuto sia il nomadismo di Anguilla hanno le loro ragioni e i loro costi. Ma c’è una malinconia sottile nel modo in cui Anguilla guarda Nuto la malinconia di chi sa che quella certezza di appartenenza, quella capacità di fare di un luogo una casa, è qualcosa che lui non ha mai avuto e non avrà mai. Anguilla è un trovatello anche nel senso più profondo: non ha radici biologiche certe, non ha un nome di famiglia vero, non ha un passato che sia davvero suo. Tutto ciò che ha è la memoria.
La questione dell’identità, chi si è, da dove si viene, cosa si porta dentro di sé quando si torna a un luogo che non è mai stato davvero casa, è il nervo scoperto di La luna e i falò, e tocca qualcosa di molto personale nella biografia di Pavese. Anche lui si era sempre sentito un estraneo: a Torino, all’università, nel Partito Comunista che aveva aderito dopo la guerra con una fede intellettuale mai pienamente convincente, nelle relazioni con le donne che terminano tutte in abbandono. Il tema dell’abbandono, o meglio, della propria incapacità di essere abbastanza per qualcuno da non essere lasciato, percorre Il mestiere di vivere da un capo all’altro ed è leggibile, in filigrana, anche nel romanzo: Anguilla torna in un posto che lo aveva lasciato, o da cui era fuggito, e scopre che non c’è niente a cui tornare davvero, che il ritorno è sempre già una seconda partenza.
Tra i romanzi italiani del dopoguerra, La luna e i falò occupa un posto solitario e difficilmente avvicinabile. Non assomiglia alla Resistenza di Beppe Fenoglio, più epica, più muscolare, più aperta alla violenza come materia narrativa esplicita. Non assomiglia al neorealismo di Elio Vittorini, più ideologicamente ottimista, più fiducioso nella possibilità di trasformazione collettiva. Non assomiglia al realismo magico di certi narratori del Sud. Sta da solo, con quella sua mescolanza di lirica e analisi, di mito e storia, di paesaggio e psicologia. Se si dovesse trovare un termine di paragone nella letteratura europea, si potrebbe pensare a certi romanzi di William Faulkner, The Sound and the Fury, As I Lay Dying per la stessa capacità di fare della memoria una struttura narrativa invece che un semplice strumento; o forse a certi romanzi di Thomas Hardy per il modo in cui il paesaggio diventa destino. Ma Pavese è Pavese, e il suo romanzo è uno di quei libri che hanno la forza sufficiente per creare una categoria propria, per essere il termine di paragone invece di essere paragonato.
Lo stile di La luna e i falò è uno stile che si è guadagnato la propria semplicità non è mai ingenuo, non è mai sciatto. È una prosa che ha attraversato sperimentazioni precedenti, che ha imparato dal dialetto e dall’americano, che ha praticato la poesia, i versi di Lavorare stanca sono un laboratorio indispensabile per capire la prosa di Pavese e che ora sa esattamente dove mettere ogni parola. I periodi sono brevi, le metafore sono concrete e sensoriali, i dialoghi hanno la precisione asciutta di chi sa che ogni parola in più è una parola sprecata. E allo stesso tempo c’è una musicalità profonda in questa prosa un ritmo che si sente, che viene dalla sintassi e dall’alternanza di tensione e distensione, di affondi lirici e riprese narrative.
C’è un’ultima cosa che vale la pena dire di questo romanzo, e riguarda il suo finale, uno dei finali più belli e più desolanti della letteratura italiana del Novecento. Anguilla non trova ciò che cercava: non trova le radici, non trova la casa, non trova la pace. Trova solo la conferma che il passato è inaccessibile nel modo in cui lo si desiderava, che i luoghi cambiano anche quando sembrano immobili, che le persone muoiono o si trasformano fino a diventare irriconoscibili. E tuttavia, e questo è il miracolo del libro, quella ricerca non appare vana. Appare necessaria, come se il valore del ritorno non fosse nella risposta trovata ma nella domanda posta, nel coraggio di tornare a guardare ciò che si è lasciato, di fare i conti con ciò che si è perso e con ciò che non si è mai avuto.
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