di Bram Stoker, Archibald Constable & Co. 1897
Pubblicato nel 1897 da Archibald Constable and Company, Dracula di Bram Stoker è uno di quei libri che hanno cambiato per sempre la fisionomia dell’immaginario occidentale, non limitandosi a fondare un genere, quello del romanzo gotico vampiresca moderno, ma ridisegnando i confini tra paura, desiderio, morte e alterità culturale. Abraham Stoker nacque a Clontarf, nei pressi di Dublino, nel 1847, figlio di un impiegato governativo e di Charlotte Mathilda Blake Thornley, donna di forte ingegno che aveva scritto un vivido resoconto della Grande Carestia irlandese e che trasmise al figlio una sensibilità narrativa acutissima per il terrore e per il corpo sofferente.
Stoker trascorse l’infanzia allettato da una misteriosa malattia che i medici non seppero mai diagnosticare con certezza, e questa lunga immobilità forzata, durante la quale la madre gli raccontava storie di fantasmi, epidemie e folklore irlandese, plasmò un’immaginazione febbrile che sarebbe rimasta con lui per tutta la vita. Quando guarì, Bram divenne un atleta e uno studente brillante al Trinity College di Dublino, e più tardi un funzionario pubblico, un critico teatrale e infine il fedele manager dell’attore Henry Irving al Lyceum Theatre di Londra per quasi trent’anni: un rapporto, quello con Irving, che molti biografi, tra cui Barbara Belford nel fondamentale Bram Stoker: A Biography of the Author of Dracula (1996), hanno letto come una relazione di adorazione quasi servile, con accenti di ambivalenza erotica che trovano precisi richiami nell’attrazione ipnotica del Conte sul suo servo Renfield.
Dracula non nacque, dunque, nel vuoto: fu il risultato di sette anni di ricerche e stesure successive, di letture che spaziavano dalle cronache di Vlad III di Valacchia ai trattati di folkloristica ungherese e romena, dalla letteratura gotica settecentesca fino alla contemporanea narrativa fantastica vittoriana. La tradizione entro cui il romanzo si inserisce è ricchissima: c’è il gotico di Horace Walpole e il romanzo nero di Ann Radcliffe, c’è il Frankenstein (1818) di Mary Shelley con la sua meditazione sul corpo ri-creato e sulla responsabilità dello scienziato, c’è Lo strano caso del dottor Jekill e del signor Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson con il doppio che abita sotto la superficie della rispettabilità borghese, e c’è soprattutto Carmilla (1872) di Joseph Sheridan Le Fanu, compatriota irlandese di Stoker, nel quale una vampira femminile seduce e consuma lentamente la protagonista in un eros saffico appena velato, che Stoker conobbe bene e da cui trasse suggestioni decisive per la struttura della seduzione vampiresca. Ma il testo che più direttamente anticipa Dracula è The Vampyre (1819) di John William Polidori, scritto proprio durante la famosa villeggiatura sul lago di Ginevra in cui Mary Godwin concepì il suo mostro: Polidori plasmò il vampiro come figura aristocratica, affascinante e predatoria, attribuendogli i lineamenti di Lord Byron, e Stoker ne eredita l’ambivalenza seducente, quella compresenza di repulsione e attrazione che rende il Conte Dracula così indimenticabile.
La struttura narrativa del romanzo è uno degli aspetti più originali e discussi dell’opera. Stoker scelse la forma polifonica del romanzo epistolare, costruendo il testo come un archivio di diari personali, lettere, telegrammi, ritagli di giornale e persino registrazioni fonografiche: Jonathan Harker nel suo diario stenografato, Mina Murray con i suoi appunti, il dottor Seward con il fonografo, Lucy Westenra con le sue lettere intime, il professor Van Helsing con le sue comunicazioni frammentate. Questo collage documentario produce un effetto di realismo quasi ansioso, come se i personaggi stessero cercando freneticamente di documentare e razionalizzare l’irruzione del soprannaturale nella loro vita quotidiana, ma produce anche, paradossalmente, una mancanza assoluta: il Conte non ha mai voce in prima persona, non scrive mai, non lascia traccia diretta di sé nel testo. Dracula è pura presenza riflessa, definita dalla percezione altrui, e questo lo rende più inquietante e sfuggente di qualunque monologo avrebbe potuto fare. La critica ha visto in questa scelta strutturale una deliberata strategia dell’alterità: Dracula è ciò che non può essere detto in prima persona, il rimosso, l’inconscio, l’Altro per definizione.
La componente geografica del romanzo è tutt’altro che decorativa. L’apertura con il viaggio di Jonathan Harker dalla moderna Londra verso la Transilvania, attraverso Monaco, Vienna, Budapest, Klausenburg, è un viaggio nel tempo oltre che nello spazio, una discesa verso ciò che l’Europa occidentale crede di essersi lasciata alle spalle: la superstizione, il feudalesimo, il sangue. Edward Said, nel suo Orientalism (1978), non parla esplicitamente di Dracula, ma il romanzo si presta perfettamente a una lettura postcoloniale: la Transilvania è costruita come un Oriente di fantasia, esotico, primitivo, popolato di contadini ignoranti che si prostrano davanti alla croce e portano aglio al petto, e il Conte stesso, con le sue origini nobili, la sua erudizione gotica, il suo accento straniero e i suoi modi antiquati, incarna la minaccia che l’Oriente porta con sé quando si muove verso Occidente. Il romanzo è, tra le molte altre cose, una fantasmagoria dell’imperialismo invertito: l’Impero che ha colonizzato mezzo mondo scopre di poter essere colonizzato a sua volta, il suo centro metropolitano, cioè Londra, può essere infestato e contaminato dall’arrivo di un uomo straniero che porta con sé la sua terra nativa nelle casse da morto.
Franco Moretti, in un saggio fondamentale del 1982 intitolato The Dialectic of Fear, ha letto Dracula come allegoria del capitale monopolistico: il Conte accumula e non redistribuisce, si nutre dei corpi dei lavoratori senza restituire nulla, si espande silenziosamente comprando proprietà a Londra tramite intermediari, esattamente come il grande capitale anonimo della fine del XIX secolo. È una lettura brillante, anche se forse riduttiva di un testo che trabocca di significati in ogni direzione. Più convincente, e più duratura, è la lettura in chiave sessuale, già proposta da Christopher Bentley nel 1972 e poi sviluppata magistralmente da Phyllis Roth, Carol Senf e Nina Auerbach. Dracula è ossessionato dalla sessualità, ma in modo tortuoso e represso, costantemente mediato dalla metafora vampirica. Le donne del romanzo sono divise in due categorie inconciliabili: le vergini pure, Lucy Westenra e Mina Harker nella sua prima incarnazione, e le vampiresse lussuriose che tentano Jonathan nel castello, che Lucy diventa dopo la sua trasformazione, che il Conte porta con sé come una possibilità sempre latente.
La vampirizzazione è descritta con un lessico inequivocabilmente erotico: la penetrazione del collo, il flusso del sangue, il languore del cedimento, il piacere misto al terrore. Lucy, dopo essere diventata vampira, viene descritta come una donna finalmente capace di desiderio attivo e proprio per questo deve essere distrutta, con una brutalità che il testo giustifica come necessaria purificazione ma che la critica femminista ha correttamente identificato come punizione del desiderio femminile autonomo. La scena in cui Arthur Holmwood le pianta il paletto nel cuore, descritta in termini che evocano esplicitamente la deflorazione, è uno dei momenti più perturbanti della letteratura vittoriana, un testo nel testo che dice ciò che il testo ufficiale non può dire. Mina, al contrario, è la donna nuova vittoriana, sa usare la macchina da scrivere, è intelligente e razionale, ma deve pur sempre essere salvata dagli uomini, e la sua temporanea vampirizzazione è letta come contaminazione che mette a rischio il sangue della nazione.
Il dottor Van Helsing è il contraltare razionale del soprannaturale, ma è una razionalità che deve capitolare di fronte all’evidenza e reincorporare il sapere antico, la folkloristica, il rituale, la fede, come strumenti necessari alla lotta contro ciò che la scienza da sola non può spiegare. Qui Stoker tematizza una delle grandi ansie del suo tempo: il conflitto tra la fiducia positivista nella scienza e il ritorno del rimosso, del magico, dell’irrazionale. È lo stesso conflitto che percorre la narrativa di Arthur Conan Doyle, il cui Holmes è un paradigma della ragione deduttiva, eppure il suo creatore credeva nelle fate e che trova nella psicanalisi nascente di Sigmund Freud la sua più influente elaborazione teorica. Il perturbante (das Unheimliche) freudiano del 1919 sembra scritto pensando anche a romanzi come Dracula: il Conte è ciò che era familiare, la morte, la sessualità, il corpo, e che è stato rimosso, e che ritorna in forma mostruosa proprio perché rimosso.
La prosa di Stoker non è sempre all’altezza della grandiosità dei suoi temi. Ci sono pagine di diari soporiferi, dialoghi legnosi, il personaggio di Van Helsing parla un inglese approssimativo che a volte rasenta il grottesco involontario. E tuttavia, nei momenti culminanti, l’arrivo del Demeter al porto di Whitby in mezzo alla tempesta, con il cadavere del capitano legato al timone e il lupo che balza a terra; il risveglio di Lucy dalla tomba; la scena del banchetto nel castello con le tre vampiresse, la scrittura acquista un’intensità visionaria che non ha equivalenti nel gotico del suo tempo. Whitby, dove Stoker soggiornò nell’estate del 1890 e dove si innamorò delle rovine dell’abbazia e del cimitero sul promontorio, è resa con una precisione topografica quasi ossessiva, e quella precisione paradossalmente amplifica l’effetto del soprannaturale: il mostro abita luoghi reali, strade con nomi veri, orari di treni verificabili.
L’eredità di Dracula nella cultura successiva è semplicemente immisurabile. Il romanzo ha generato più adattamenti cinematografici di qualsiasi altro testo letterario dopo Shakespeare: dal Nosferatu (1922) di F.W. Murnau, un capolavoro espressionista che Stoker non autorizzò e che sua moglie tentò di distruggere tramite il tribunale, al Dracula (1931) di Tod Browning con Bela Lugosi che ha fissato per sempre nell’immaginario collettivo il Conte dall’accento ungherese e il mantello nero, fino al Dracula di Bram Stoker (1992) di Francis Ford Coppola, che tenta di recuperare la complessità del testo originale e la sua dimensione di tragedia d’amore. Anne Rice ha riscritto il mito da dentro, dando finalmente voce in prima persona ai vampiri in Intervista col vampiro (1976); Stephen King in Salem’s Lot (1975) ha trapiantato il contagio vampirico nell’America rurale contemporanea; e la saga di Twilight di Stephenie Meyer ha esplorato, con risultati assai più discutibili, la dimensione romantica e adolescenziale che era già latente nel romanzo di Stoker.
Dracula resiste perché parla di cose che non invecchiano: la paura della morte e il desiderio di sopravviverle, l’attrazione per ciò che ci distrugge, l’Altro che ci seduce e ci contamina, il corpo come campo di battaglia tra la norma e il desiderio. È un libro scritto nell’Inghilterra vittoriana da un irlandese espatriato, ossessionato da un attore che lo dominava psicologicamente, che cercava nel folklore della Mitteleuropa le figure per dire ciò che la sua società non permetteva di dire altrimenti. Centoventotto anni dopo la sua pubblicazione, il Conte scende ancora dalla sua carrozza nel buio della Transilvania, gli occhi rossi che brillano nell’oscurità, e ci dice che certe notti non finiscono mai.
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