di Fëdor Dostoevskij, 1866
Pubblicato a puntate sulla rivista Il messaggero russo tra il 1866 e il 1867, Delitto e castigo è il romanzo con cui Dostoevskij compie il salto definitivo verso quella forma narrativa che i critici del Novecento, da Bachtin a Lukács, chiameranno romanzo polifonico o romanzo della coscienza. È un’opera che appartiene a quel ristretto canone di libri che cambiano irreversibilmente il modo in cui la letteratura guarda all’essere umano: non dall’esterno, catalogandone i comportamenti, ma dall’interno, abitandone il caos mentale con una precisione che oggi chiameremmo clinica, se il termine non rischiasse di sminuire la portata morale e metafisica dell’impresa.
Dostoevskij aveva quarantaquattro anni quando iniziò a scrivere il romanzo. Alle sue spalle portava un’esperienza che pochi scrittori hanno dovuto attraversare con tale intensità: l’arresto nel 1849 per attività sovversiva nell’ambito del circolo Petraševskij, la finta fucilazione, la cosiddetta morte simulata, nella quale Dostoevskij fu condotto davanti al plotone d’esecuzione per poi ricevere la grazia all’ultimo secondo, e i quattro anni di lavori forzati in Siberia, seguiti da altri anni di servizio militare obbligatorio. Questa discesa negli inferi non fu soltanto una prova fisica, fu una trasformazione filosofica e spirituale. L’uomo che ne uscì aveva smesso di credere nel socialismo utopico dei suoi anni giovanili e aveva abbracciato una visione del mondo fondata sul dolore redentore, sul peccato e sulla grazia, sulla libertà come abisso. Delitto e castigo nasce esattamente da questo humus biografico e intellettuale.
La trama del romanzo è note nella sua essenzialità: Rodion Raskolnikov, uno studente di San Pietroburgo ridotto in miseria, elabora una teoria secondo la quale gli uomini si dividono in due categorie: i mediocri, soggetti alla legge morale comune, e i grandi, i Napoleoni della storia, autorizzati a violare quella legge in nome di un fine superiore. Convinto di appartenere alla seconda categoria, Raskolnikov uccide con un’accetta Alëna Ivanovna, una vecchia usuraia, e per caso anche la sorella di lei, Lizaveta. Segue il lento, inesorabile sgretolamento della sua mente, la caccia psicologica del giudice istruttore Porfirij Petrovič, il rapporto salvifico con Sonja Marmeladova, una giovane costretta dalla miseria alla prostituzione, e infine la confessione e la deportazione in Siberia. Ma ridurre il romanzo alla sua architettura narrativa sarebbe come descrivere la Divina Commedia come un viaggio nell’oltretomba: tecnicamente corretto e radicalmente insufficiente.
Ciò che rende Delitto e castigo un’opera senza eguali è la qualità della sua indagine psicologica. Dostoevskij scrive dall’interno della coscienza di Raskolnikov con una tecnica che anticipa di decenni il flusso di coscienza di Joyce e la narrazione modernista. Il protagonista non è mai interamente razionale né interamente irrazionale: oscilla tra la lucidità del teorico e il delirio del febbricitante, tra l’orgoglio intellettuale e la disperazione morale. La sua mente è un campo di battaglia dove le idee si scontrano con la realtà vissuta, dove la logica fredda della teoria si frantuma contro il caldo disordine dell’esperienza. Quando Raskolnikov commette il delitto, la teoria non regge: la vecchia è morta, ma lui non si sente un Napoleone. Si sente soltanto un assassino. Ed è qui che il romanzo comincia davvero.
Dostoevskij costruisce l’atmosfera di questo collasso psicologico attraverso una rappresentazione di San Pietroburgo che è essa stessa un personaggio. La città non è la capitale imperiale delle facciate neoclassiche, ma un organismo soffocante, labirintico, fetido: vicoli angusti, cortili bui, scale ripide, taverne maleodoranti, appartamenti sovraffollati dove la povertà genera violenza e la violenza genera rassegnazione. È una città che fa male ai sensi e alla mente. Questa Pietroburgo ricorda, per certi versi, la Londra dickensiana dei bassifondi, si pensi a Oliver Twist o a Bleak House, ma è percorsa da un’energia più disperata, più metafisica. Dickens denuncia le ingiustizie sociali con indignazione morale e fiducia nella riforma; Dostoevskij non crede alle riforme. Il male che descrive non è un problema di strutture sociali, anche se la miseria economica è ovunque nel romanzo, ma di natura umana, di libertà usata male, di orgoglio che si trasforma in crimine.
Il confronto con Tolstoj è inevitabile e illuminante. I due scrittori dominano la letteratura russa del XIX secolo come due colossi opposti. Tolstoj è la superficie del mondo: i suoi romanzi, Guerra e pace, Anna Karenina, sono popolati da personaggi pienamente incarnati nel corpo, nella storia, nella società. La sua prosa è luminosa, distesa, epica. Dostoevskij è invece il sottosuolo: i suoi personaggi vivono in una dimensione quasi allucinatoria, e la prosa è convulsa, febbrile, interrotta da dialoghi che sembrano sempre sul punto di esplodere. Dove Tolstoj costruisce, Dostoevskij scava. Dove Tolstoj mostra il mondo come è, Dostoevskij interroga il mondo come dovrebbe essere e il confronto tra l’ideale e il reale produce sempre un’angoscia insopportabile.
La teoria di Raskolnikov merita un’attenzione particolare, perché è il nucleo filosofico attorno a cui tutto il romanzo gravita. L’idea che esistano uomini straordinari (Napoleone, Alessandro Magno, Licurgo, Maometto) che hanno il diritto di “attraversare” la legge morale per realizzare una missione storica superiore è una variante del pensiero nietzschano ante litteram: Dostoevskij scrive il romanzo quindici anni prima che Nietzsche pubblichi Così parlò Zarathustra, ma anticipa con straordinaria precisione alcune delle sue tesi. La critica ha spesso sottolineato questo parallelismo, e Nietzsche stesso avrebbe poi riconosciuto in Dostoevskij l’unico psicologo da cui aveva qualcosa da imparare. Ma mentre Nietzsche celebra il superuomo, Dostoevskij lo mette alla prova della realtà e lo distrugge. Raskolnikov fallisce non perché la sua teoria sia logicamente sbagliata e Dostoevskij è abbastanza onesto intellettualmente da non confutarla sul piano razionale, ma perché l’essere umano non è fatto per portare il peso della trasgressione assoluta. Il castigo, nel titolo del romanzo, non è la Siberia: è la coscienza.
Porfirij Petrovič è uno dei grandi antagonisti della letteratura mondiale, e la sua grandezza sta nel fatto di non essere un semplice antagonista. Il giudice istruttore sa fin dall’inizio che Raskolnikov è colpevole, ma non ha prove sufficienti per arrestarlo. Invece di cercare prove materiali, gioca un gioco psicologico sottile e crudele: provoca, insinua, si finge ingenuo, ammira, ritira l’ammirazione. È uno dei primi esempi di detective psicologico nella storia della letteratura, precede Sherlock Holmes, precede Poirot, e il suo metodo è l’esatto contrario di quello raziocinante di Poe o di Conan Doyle. Porfirij non deduce: intuisce. Sa che Raskolnikov si tradirà da solo, perché la coscienza, quella stessa coscienza che la teoria pretendeva di poter sopprimere, lavora contro il colpevole con una forza superiore a qualsiasi indagine esterna.
Il personaggio di Sonja Marmeladova è la risposta di Dostoevskij alla domanda implicita nel romanzo: se la teoria di Raskolnikov è sbagliata, quale alternativa propone? Sonja è l’incarnazione di quella che il romanziere chiama umiltà cristiana o «sobornost’» — una forma di solidarietà spirituale radicata nella sofferenza condivisa. Prostituta per necessità, credente per vocazione, Sonja porta la croce della sua esistenza senza ribellione e senza orgoglio. Non è una figura passiva: è lei che convince Raskolnikov a confessare, che lo segue in Siberia, che lo accompagna verso la possibilità della redenzione. Dostoevskij la costruisce con grande delicatezza, evitando la santità di cartapesta: Sonja è fragile, spaurita, incapace di argomentare filosoficamente. La sua forza non viene dalla ragione ma dall’amore, e per Dostoevskij questo è esattamente il punto. L’amore — non il principio astratto, ma l’amore concreto, quotidiano, corporeo — è l’unica risposta all’orgoglio intellettuale che genera il crimine.
La scena in cui Sonja legge a Raskolnikov la resurrezione di Lazzaro dal Vangelo di Giovanni è uno dei momenti più intensi dell’intera letteratura russa. È una scena di conversione mancata, Raskolnikov non si converte, non ancora, ma anche di rivelazione: il testo evangelico risuona nell’appartamento misero di Sonja come un’eco di qualcosa che esiste aldilà della teoria, aldilà della ragione, aldilà persino della sofferenza. È significativo che Dostoevskij scelga il miracolo di Lazzaro: non la Passione, non la Resurrezione di Cristo, ma la resurrezione di un uomo comune, di qualcuno che era morto e torna alla vita. È il programma simbolico del romanzo intero.
Dal punto di vista formale, Delitto e castigo è un’opera che sfida le categorie del romanzo ottocentesco. Bachtin, nel suo fondamentale Dostoevskij. Poetica e stilistica (1929), ha individuato in Dostoevskij l’inventore del romanzo polifonico: un romanzo in cui ogni personaggio ha una propria voce autonoma, una propria coscienza che non viene mai ridotta a semplice funzione narrativa o a oggetto della coscienza dell’autore. Raskolnikov non è un personaggio che Dostoevskij giudica dall’esterno: è una voce che Dostoevskij lascia parlare, che lascia argomentare, anche quando argomenta il crimine. Questa pluralità di voci, Raskolnikov, Sonja, Porfirij, Svidrigajlov, Dunya, la madre, crea una tensione dialogica che non si risolve mai in una sintesi armoniosa. Il romanzo finisce senza che nessuna delle grandi domande sia davvero risposta: la confessione di Raskolnikov è autentica o è ancora un gesto di orgoglio? La redenzione che l’epilogo sembra promettere è credibile o è un pio desiderio dell’autore?
Su questo punto la critica si è divisa. Alcuni lettori, tra cui lo stesso Nietzsche, che trovava l’epilogo insufficiente, ritengono che il finale cristiano sia imposto dall’esterno alla logica interna del romanzo, che Raskolnikov si converta non per vera trasformazione interiore ma per convenienza narrativa o per le convinzioni religiose dell’autore. Altri sostengono che l’ambiguità del finale sia intenzionale: Dostoevskij non ci mostra la redenzione di Raskolnikov, ci mostra soltanto la sua possibilità. «Cominciava una nuova storia, la storia del graduale rinnovamento di un uomo, della sua graduale rigenerazione, del suo graduale passaggio da un mondo a un altro, della sua iniziazione a una realtà nuova e ancora sconosciuta.» L’ultima frase del romanzo è programmatica e inconclusa al tempo stesso: c’è un futuro, ma non ci è dato vederlo.
L’influenza di Delitto e castigo sulla letteratura successiva è difficile da misurare perché è ovunque. L’indagine psicologica del crimine nella narrativa del Novecento, da Camus a Simenon, da Nabokov a Patricia Highsmith, è impensabile senza Dostoevskij. Lo straniero di Camus è in molti sensi una riscrittura laica e atea del romanzo: Meursault è un Raskolnikov senza coscienza, un assassino che non sente il peso del crimine e che per questo risulta ancora più perturbante del suo predecessore russo. Highsmith, con Il talento di Mr. Ripley, porta la logica dostoevskiana alle sue estreme conseguenze: Ripley è un Raskolnikov che non si converte mai, che non soffre abbastanza, che riesce a vivere con il crimine come condizione permanente. Ma proprio perché questo è possibile, perché Highsmith mostra che l’impunità esiste, che la coscienza può essere silenziata, il romanzo risulta moralmente più inquietante, non meno.
Dostoevskij, a differenza di Highsmith, crede che la coscienza non possa essere silenziata definitivamente. E questa fede, perché di fede si tratta, è il fondamento su cui Delitto e castigo è costruito. È una fede che viene dall’esperienza: l’uomo che ha vissuto la Siberia, che ha conosciuto i criminali veri, i condannati veri, sa che la coscienza lavora anche nelle condizioni più brutali. Non sempre redime, non sempre guarisce, ma sempre opera. Questo è il nucleo biografico del romanzo: non la teoria di Raskolnikov, ma la certezza dell’autore che quella teoria, per quanto elegante, è falsa.
Leggere Delitto e castigo oggi, a più di centocinquant’anni dalla sua pubblicazione, è ancora un’esperienza che disturba e trasforma. Non perché il mondo di Raskolnikov sia il nostro mondo (la miseria pietroburghese del XIX secolo è lontana, le teorie filosofiche che lo animano sono storicamente datate) ma perché la domanda che il romanzo pone è sempre la stessa: esiste un limite assoluto che l’essere umano non può attraversare senza perdere se stesso?
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