di Emily Brontë, 1847
Pubblicato nel 1847 sotto lo pseudonimo di Ellis Bell, maschera pudica con cui le tre sorelle Brontë si presentarono al mondo letterario vittoriano, decise a non essere giudicate prima ancora di essere lette, Cime tempestose è l’unico romanzo di Emily Brontë, morta di tisi appena un anno dopo la pubblicazione, a soli trent’anni, come se avesse bruciato in quel libro tutta la vita che le restava.
La storia ruota intorno a Heathcliff, un trovatello di origini oscure e probabilmente irlandesi (o forse gitane, il testo lascia volutamente aperta la questione) accolto in gioventù dal vecchio Earnshaw nella tenuta di Wuthering Heights, sulle brughiere dello Yorkshire, e alla sua passione devastante per Catherine Earnshaw, la figlia della casa. I due crescono insieme in una complicità selvatica, quasi animale, che la società dell’epoca non può né comprendere né contenere. Quando Catherine sceglie di sposare Edgar Linton, il rispettabile proprietario di Thrushcross Grange, più per ambizione sociale che per amore, in un calcolo freddo che lei stessa non riesce del tutto a razionalizzare, qualcosa si spezza per sempre, e Heathcliff scompare per anni, per poi tornare ricco e implacabile, determinato a distruggere entrambe le famiglie che lo hanno umiliato. La vendetta si compie su due generazioni, con una geometria quasi greca nella sua spietatezza: Heathcliff sposa la sorella di Edgar per torturarlo, corrompe il figlio di Hindley Earnshaw per derubarlo della casa avita, e trasforma Wuthering Heights in una prigione emotiva per tutti coloro che vi abitano, compresi i figli di chi lo ha fatto soffrire, colpevoli solo di essere nati.
Emily Brontë costruisce questa storia attraverso una struttura narrativa doppiamente mediata, il narratore esterno Lockwood, affittacamere londinese capitato per caso in quella landa desolata, riporta il racconto della vecchia governante Nelly Dean — creando così una distanza che paradossalmente amplifica l’intensità emotiva, come se le parole dovessero essere filtrate più volte per non bruciare chi le tocca. Lockwood è figura deliberatamente inadeguata: uomo di città, razionale e un po’ ottuso, incapace di comprendere davvero ciò che gli viene narrato, e questa inadeguatezza serve alla Brontë per isolare il lettore con la storia, come se il narratore fosse un vetro sporco attraverso cui intravedere qualcosa di abbagliante. La struttura, storia nella storia, voce nella voce, anticipa tecniche che la narrativa avrebbe teorizzato decenni dopo, e non è casuale che Ford Madox Ford e Virginia Woolf abbiano entrambi riconosciuto nel romanzo qualcosa di straordinariamente moderno per il suo tempo.
Il romanzo fu accolto con scandalo dalla critica contemporanea: si parlò di «caratteri ripugnanti» e di una «brutalità» incompatibile con la penna di una donna, e Charlotte Brontë stessa, nell’edizione postuma del 1850, si sentì in dovere di scusarsi per la crudezza della sorella, spiegando che Emily non conosceva il mondo se non attraverso la solitudine della brughiera. Ma quella solitudine è precisamente la fonte del genio: Emily era la più schiva delle tre sorelle, quella che meno di tutte tollerava la vita sociale, che rifiutò un impiego come insegnante a Halifax perché lontana da Haworth, e che secondo i resoconti di Charlotte sembrava capire le tempeste meglio degli esseri umani. Il paesaggio dello Yorkshire in cui nacque e visse quasi tutta la sua breve vita non è mai sfondo decorativo romantico alla maniera di Wordsworth, sebbene la tradizione romantica sia ovviamente una delle radici del libro, ma forza antagonista e speculare all’anima dei personaggi: il vento che sfonda le finestre, la nebbia che cancella i confini tra i possedimenti e tra le classi, la terra dura che inghiotte i morti senza pietà e senza cerimonie. La brughiera in Cime tempestose è al tempo stesso luogo geografico e stato dell’anima: il posto dove Catherine e Heathcliff sono stati liberi da bambini, dove le regole della civiltà borghese non arrivano, e dove entrambi vorrebbero tornare, lui metaforicamente attraverso la vendetta, lei letteralmente attraverso la follia e poi la morte. Non è un caso che l’unico momento di vera pace che Heathcliff conosca sia annunciato dal paesaggio: nella scena finale, il nuovo Lockwood lo vede attraverso la finestra semiaperta, immobile, con la pioggia che batte sulla sua faccia, come se la natura stesse finalmente riassorbendo in sé una creatura che non aveva mai davvero appartenuto al mondo degli uomini.
Heathcliff è stato riletto dalla critica novecentesca con strumenti diversi e tutti parzialmente validi. Terry Eagleton, nel suo illuminante studio marxista sulle Brontë, lo legge come figura della violenza di classe: uomo che ha interiorizzato il sistema che lo ha oppresso e lo riproduce con ancora più brutalità, diventando padrone dei beni di chi lo ha umiliato senza per questo liberarsi dalla gabbia che quella umiliazione gli ha costruito intorno. Sandra Gilbert e Susan Gubar, in The Madwoman in the Attic, lo inseriscono in una lettura più ampia delle dinamiche di genere nella narrativa vittoriana femminile, sottolineando come la rabbia di Heathcliff sia in parte la rabbia di Emily Brontë stessa contro un ordine sociale che la escludeva. C’è poi la lettura postcoloniale, che insiste sull’origine ambigua di Heathcliff, trovato per strada a Liverpool, porto di arrivo di moltissimi immigrati irlandesi durante la grande carestia, e descritto con tratti che i contemporanei avrebbero associato alle popolazioni del Mediterraneo o dell’India, per fare di lui il corpo dell’altro colonizzato che si impossessa delle case e dei corpi degli inglesi bianchi. Tutte queste chiavi aprono qualcosa di reale nel romanzo, ma nessuna lo esaurisce, perché Emily Brontë aveva il dono raro degli scrittori che scrivono più di quanto capiscano, e il significato eccede sempre le intenzioni. Heathcliff è prima di tutto un personaggio che ama con una violenza che non distingue tra amore e morte, tra possesso e annientamento, e che non riesce a concepire se stesso al di fuori della relazione con Catherine, il che lo rende, paradossalmente, uno dei personaggi maschili più dipendenti affettivamente dell’intera tradizione romanzesca occidentale, in un’epoca in cui la dipendenza emotiva era riservata alle donne nei romanzi scritti dagli uomini.
Catherine Earnshaw è, dal canto suo, un personaggio che la critica ha spesso trattato come vittima o come oggetto del desiderio di Heathcliff, sottovalutandone la complessità. È lei che sceglie, è lei che divide, è lei che si condanna. La sua famosa dichiarazione, «Io sono Heathcliff», non è professione di amore romantico nel senso convenzionale: è affermazione di identità, rivendicazione di una fusione che trascende il desiderio erotico e tocca qualcosa di più arcaico, quasi mistico. Catherine non vuole Heathcliff come l’amante vuole avere l’amato: lo vuole come il mare vuole la costa, per il bisogno strutturale di incontrarsi con qualcosa che gli sia allo stesso tempo opposto e complementare. La sua follia, perché Catherine impazzisce davvero, in modo clinicamente preciso, con allucinazioni e regressione infantile, non è ornamento melodrammatico ma conseguenza logica di aver scelto di vivere una scissione insostenibile: il corpo a Thrushcross Grange con Edgar, l’anima sulla brughiera con Heathcliff. Quando muore, dando alla luce la figlia che porterà il suo nome, quella scissione si risolve nell’unico modo possibile: l’abolizione del corpo che la conteneva. Il romanzo è pieno di questa logica estrema, di personaggi che non sanno mediare, che non hanno accesso alla ragionevolezza borghese che permette agli eroi di Austen di trovare il marito giusto e accomodarsi nella vita.
La scena in cui Heathcliff supplica il fantasma di Catherine di tormentarlo, di non lasciarlo solo nel buio, di non avere pietà di lui, scena che viene dopo la sua morte, quando lui percorre la casa vuota in cerca di qualcosa che non c’è più, è tra le più strazianti della letteratura inglese di tutto l’Ottocento, più vicina a Dostoevskij che a qualunque contemporaneo britannico, e in particolare al Dostoevskij dei Fratelli Karamazov, dove il dolore spirituale raggiunge punte simili di intensità quasi insostenibile. Non è un confronto capriccioso: entrambi gli scrittori usano il melodramma non come eccesso sentimentale ma come strumento gnoseologico, per arrivare a verità che il realismo borghese non riesce a sfiorare. Emily Brontë scrive un romanzo che non assomiglia a nessun altro del suo tempo nella letteratura inglese, non ha la compostezza morale di Jane Austen, non l’ironia sociale di Dickens, non il melodramma calcolato di Wilkie Collins, non il didatticismo umanitario di George Eliot. Ha piuttosto qualcosa di mitologico e incontrollato, come se la brughiera avesse dettato le proprie leggi alla scrittrice invece del contrario, e lei avesse solo trascritto.
L’influenza del romanzo sulla cultura successiva è difficile da sopravvalutare. Nella letteratura, da Charlotte Brontë, che in Jane Eyre costruisce il suo Rochester come risposta più controllata e moralmente redimibile al modello di Heathcliff, fino a Thomas Hardy, che in Ritorno al paese natio e in Tess dei d’Uberville riprende il paesaggio come destino e la passione come forza distruttiva, il debito verso Emily è costante anche quando non dichiarato. Nel Novecento, William Faulkner, che lesse e amò il romanzo, riconobbe in Heathcliff una prefigurazione dei suoi personaggi meridionali consumati dalla rabbia e dalla memoria, come Thomas Sutpen in Absalom, Absalom!, anche lui uomo fatto dal nulla che costruisce un impero per vendicare una umiliazione d’infanzia. Nella cultura popolare, il romanzo ha generato decine di adattamenti cinematografici, il più celebre è quello del 1939 con Laurence Olivier, ma anche la versione di Andrea Arnold del 2011 con un Heathcliff finalmente non bianco è di straordinaria intensità visiva e ha ispirato Kate Bush, la cui canzone Wuthering Heights del 1978 è diventata essa stessa un’opera d’arte autonoma, capace di restituire in tre minuti e mezzo la voce di Catherine che chiede di essere lasciata entrare, che batte sulle finestre dell’aldilà. L’ultima versione cinematografica è del 2026, con la regia di Emerald Fennell e l’interpretazione di Margot Robbie e Jacob Elordi.
La domanda che il romanzo lascia aperta, e che nessuna interpretazione critica ha mai chiuso del tutto, è se Heathcliff e Catherine si ritrovino dopo la morte, se il loro amore assoluto e impossibile trovi nella morte quella compiutezza che la vita ha sempre negato. Il finale è volutamente ambiguo: il contadino locale giura di aver visto i loro fantasmi vagare sulla brughiera, Lockwood passa davanti alle tombe e non riesce a immaginare che qualcosa possa turbare il sonno di chi è sepolto là, in quella terra tranquilla. Emily Brontë non risponde, e fa bene: rispondere sarebbe stato tradire la natura stessa di ciò che ha scritto, un libro che esiste precisamente nell’eccesso, nel non-risolto, nella tensione mai scaricata. Cime tempestose dura perché parla di qualcosa che precede la civiltà e che nessuna convenzione sociale è mai riuscita davvero a domare, la fame di essere riconosciuti nell’altro in modo totale, senza riserve, senza negoziazioni, senza le piccole rinunce quotidiane che chiamiamo maturità. Parla di quella forma di amore che la letteratura adulta ha quasi sempre condannato come infantile o patologica, e che Emily Brontë, lei che non aveva avuto amanti, che aveva vissuto quasi sempre chiusa nella canonica di Haworth con il padre austero e le sorelle, ha descritto con la precisione di chi conosce una cosa non per averla vissuta, ma per essere fatta della stessa sostanza di cui quella cosa è fatta.
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