di Lev Tolstoj, 1877
Pubblicato a puntate tra il 1875 e il 1877 sulle pagine della rivista Russkiy Vestnik e poi raccolto in volume nel 1878, Anna Karenina è il secondo grande romanzo di Lev Nikolàevič Tolstoj, scritto nell’arco di anni densi di tormento interiore, poco prima della crisi spirituale che avrebbe trasformato radicalmente lo scrittore russo in un predicatore morale, quasi un asceta laico. Nato a Yasnaya Polyana nel 1828 e morto nel 1910 in una stazione di provincia mentre fuggiva dalla propria casa e dalla propria vita, Tolstoj attraversò in quegli anni Settanta una fase di transizione: era già l’autore di Guerra e Pace (1869), il colossale affresco storico che lo aveva consacrato tra i più grandi romanzieri della tradizione europea, ma non aveva ancora abbracciato quella dottrina etica fatta di non-violenza, rifiuto delle istituzioni e ritorno a una vita semplice e contadina che avrebbe segnato la sua produzione successiva.
Anna Karenina si colloca esattamente in questo snodo, come un’opera che porta dentro di sé la tensione irrisolta tra la rappresentazione del mondo com’è e il giudizio morale su come dovrebbe essere, tra la compassione per i propri personaggi e la condanna delle loro scelte, tra la bellezza seducente della vita e la consapevolezza della morte. L’incipit è tra i più celebri della letteratura mondiale: «Tutte le famiglie felici si assomigliano; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo.» Questa frase, divenuta proverbiale, pone immediatamente il romanzo sotto il segno della varietà dell’infelicità umana, della sua particolarità irriducibile, e anticipa la struttura narrativa doppia che attraversa tutto il testo: da un lato la storia di Anna, dall’altro quella di Kostantin Levin, due figure che non si incontrano quasi mai ma che rappresentano le due anime del libro e, in un certo senso, le due anime dell’autore stesso.
La vicenda di Anna Arkàdievna Karènina comincia con un arrivo: Anna giunge a Mosca da San Pietroburgo per aiutare il fratello Stiva Oblonsky a riconciliarsi con la moglie Dolly, dopo che quest’ultima ha scoperto un tradimento. È in questo contesto di crisi matrimoniale altrui che Anna incontra il giovane ufficiale Aleksej Vronsky, brillante, bello, aristocratico, destinato a diventare la sua rovina. Il colpo di fulmine è immediato e, per Anna, devastante: è sposata con Aleksej Aleksàndrovič Karènin, alto funzionario governativo, uomo corretto, freddo, incapace di profonda comunicazione emotiva, che la rispetta ma non la ama nel senso pieno del termine, o almeno non nel modo in cui Anna sente di aver bisogno di essere amata. La relazione con Vronsky diventa presto pubblica, scandalosa per i codici dell’aristocrazia pietroburghese, e Anna si ritrova progressivamente esclusa dalla società, privata del figlio Serjoža, che resta col marito, secondo la legge e i costumi dell’epoca, e consumata da una gelosia sempre più cieca e irrazionale nei confronti di Vronsky.
La parabola di Anna è una delle più strazianti dell’intera letteratura: inizia nella pienezza di una donna che sceglie l’amore contro le convenzioni, e precipita verso la paranoia, l’ossessione, l’autodistruzione. Il finale è tra i più potenti e controversi del canone letterario: Anna si getta sotto un treno alla stazione di Obiralovka, in un gesto che è insieme suicidio, vendetta e liberazione. Tolstoj costruisce questo epilogo con una tecnica straordinaria: nelle ultime pagine dedicate ad Anna, la coscienza della protagonista si frantuma in una serie di percezioni sconnesse, quasi un monologo interiore ante litteram che anticipa le tecniche del modernismo novecentesco. Virginia Woolf avrebbe riconosciuto in queste pagine una parentela con il suo stesso metodo narrativo. Parallelamente alla storia di Anna, si sviluppa quella di Levin, un proprietario terriero intellettuale, burbero e idealista, che cerca il senso della vita lavorando la terra accanto ai contadini, discutendo di agricoltura e filosofia, e soprattutto amando con tenacia e pudore la giovane Kitty Shcherbatskaya, che inizialmente lo aveva rifiutato per Vronsky e che poi, dopo il disastro sentimentale con quest’ultimo, lo sposa in una scena di matrimonio di rara bellezza.
Levin è il personaggio più autobiografico del romanzo: come Tolstoj, è tormentato da domande esistenziali, sente il peso della morte, cerca una fede che giustifichi la vita, e alla fine, in un’intuizione improvvisa che chiude il romanzo, trova una pace provvisoria nell’idea che vivere bene, vivere secondo il bene, sia di per sé risposta sufficiente alle domande più alte. Se Anna è il personaggio che brucia, Levin è quello che cerca; se Anna è la tragedia, Levin è la speranza; se Anna è Eros e Thanatos intrecciati, Levin è la ricerca etica che prelude alla svolta tolstoiana. Molti critici hanno letto questa struttura bipartita come uno squilibrio, come se Tolstoj non riuscisse a decidere quale storia raccontare davvero. In realtà, la doppiezza è essenziale: i due filoni si rispecchiano e si commentano a vicenda, e la loro coesistenza obbliga il lettore a non semplificare il giudizio morale. Tolstoj stesso dichiarò di non voler «fare la morale» ad Anna, eppure l’epigrafe scelta per il romanzo, tratta dall’Epistola ai Romani: «A me la vendetta; io darò la retribuzione», suggerisce una lettura punitiva del destino della protagonista.
Questa tensione tra empatia e condanna, tra comprensione e giudizio, è stata oggetto di dibattito ininterrotto: Matthew Arnold, uno dei primi critici anglosassoni ad analizzare il romanzo, lo definì «un pezzo di vita» piuttosto che un’opera d’arte nel senso tradizionale, intendendo con ciò la capacità di Tolstoj di rendere i propri personaggi così reali da sembrare sottratti direttamente all’esperienza. Dostoevskij, grande rivale e grande ammiratore di Tolstoj, riconobbe in Anna Karenina un’opera di perfezione assoluta, capace di sondare l’anima umana con una precisione che lui stesso aveva inseguito attraverso strade molto diverse, quelle del delirio, dell’ideologia, del crimine. Il confronto tra i due giganti della letteratura russa è inevitabile: laddove Dostoevskij costruisce personaggi che pensano a voce alta, che si contraddicono, che vivono nella vertigine delle idee, Tolstoj costruisce corpi, sensazioni, ambienti.
La scena della prima gara di cavalli in cui Vronsky partecipa e cade, e Anna assiste dagli spalti tradendo involontariamente la propria emozione davanti al marito, è un esempio magistrale di come Tolstoj narri l’interiorità attraverso il corpo: il pallore di Anna, la tensione della mano sul binocolo, la crisi che segue, tutto è fisico prima ancora che psicologico. Lo stesso vale per la scena della falciatura nei campi, in cui Levin lavora fianco a fianco con i contadini e sperimenta un’estasi quasi mistica nel ritmo collettivo del lavoro: Tolstoj trasforma il gesto agricolo in meditazione filosofica senza mai abbandonare la concretezza sensoriale.
In questo senso, Anna Karenina è anche un grande romanzo del corpo: il corpo desiderante di Anna, il corpo stanco e cercante di Levin, il corpo bello e superficiale di Vronsky, il corpo rigido e burocratico di Karènin: ognuno di essi è il riflesso di una condizione morale ed esistenziale. La società in cui questi corpi si muovono è quella dell’aristocrazia russa della seconda metà dell’Ottocento, un mondo in transizione, come la Russia intera, scossa dalle riforme di Alessandro II, dall’emancipazione dei servi della gleba, dai fermenti populisti e rivoluzionari, che Tolstoj ritrae con la precisione di un entomologo e il rimpianto velato di chi ne fa parte pur rifiutandone le ipocrisie. Le scene nei salotti pietroburghesi, le soirée, le conversazioni mondane, i balli, i club degli ufficiali, tutto questo è descritto con ironia tagliente ma senza caricatura, perché Tolstoj conosce intimamente quel mondo e sa che la sua falsità è reale come la sua eleganza.
La critica novecentesca ha riletto Anna Karenina attraverso molte lenti: femminista, marxista, psicanalitica, narratologica. Vladimir Nabokov, nelle sue celebri lezioni sulla letteratura russa tenute a Cornell, dedicò pagine memorabili al romanzo, sottolineandone la maestria tecnica, il montaggio delle scene, la gestione del tempo narrativo, l’uso del sogno come elemento strutturale, e difendendo Tolstoj dall’accusa di misoginia nei confronti di Anna, sostenendo invece che la distruzione della protagonista fosse imputabile alla società e non all’autore. Isaiah Berlin, nel suo saggio Il riccio e la volpe, usò Tolstoj come emblema dell’uomo che vuole essere un riccio, un pensatore con un’unica grande idea unificante, pur essendo per natura una volpe, cioè un osservatore capace di percepire la molteplicità irriducibile del reale. Anna Karenina è forse l’opera in cui questa tensione è più visibile e più fruttuosa: il romanzo vuole dire una cosa sola (il peccato porta alla morte, il bene porta alla pace) ma in realtà ne dice infinite, perché Tolstoj il narratore continuamente sopravanza e sommerge Tolstoj il moralista.
Anche il treno, simbolo modernissimo che attraversa il romanzo dall’inizio alla fine, dalla morte accidentale di un ferroviere nella prima scena all’autodistruzione finale di Anna, merita una riflessione: Tolstoj era profondamente diffidente nei confronti della modernità industriale, la vedeva come forza alienante e distruttiva, e il treno incarna in questo romanzo quella modernità meccanica che travolge e uccide. Non è un caso che Anna trovi la morte sotto le ruote di una locomotiva: c’è in quel gesto finale una dimensione quasi simbolica, come se la modernità stessa si abbattesse su di lei. Eppure il romanzo non è mai allegorico in senso stretto, perché Tolstoj è troppo buon romanziere per sacrificare la verità psicologica alla metafora. Anna Karenina resiste alle semplificazioni e continua, a quasi centocinquant’anni dalla sua pubblicazione, a porre domande senza risposta: è possibile scegliere l’amore contro le convenzioni senza autodistruggersi? La società punisce chi ama o è l’amore stesso, in certi casi, a portare dentro di sé il germe della propria fine? Il matrimonio è una prigione o una salvezza? La felicità è compatibile con la coscienza? Queste domande attraversano il romanzo come correnti sotterranee e affiorano in ogni personaggio, in ogni scena, in ogni dialogo. La risposta di Tolstoj non è mai univoca, anche quando vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa irriducibile ambiguità, nell’impossibilità di ridurre Anna a vittima o a colpevole, a eroina o a peccatrice, che risiede la grandezza assoluta di questo libro.
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