di Luigi Pirandello, 1926
Pubblicato nel 1926 sulle pagine della rivista Fiera letteraria e poi in volume, il romanzo era stato concepito almeno dal 1909, come attestano le lettere e i taccuini dell’autore, e rappresenta il compimento di quella riflessione sull’identità, sulla maschera e sull’essere che percorre tutta l’opera pirandelliana come un fiume carsico. Per comprendere pienamente la portata di questo romanzo, occorre situarlo nella traiettoria biografica e intellettuale del suo autore con la precisione che esso merita.
Luigi Pirandello nasce nel 1867 ad Agrigento in una famiglia borghese siciliana segnata da quella complessità che la Sicilia di fine Ottocento sapeva imprimere nelle anime più sensibili: il padre Stefano, commerciante di zolfo, patriota garibaldino, uomo di passioni impetuose; la madre Caterina Ricci Gramitto, donna di fede austera e di silenziosa sofferenza. Cresciuto in quell’ambiente in cui il senso dell’onore s’intrecciava con la violenza latente dei rapporti sociali, Pirandello studia a Palermo, poi a Roma, poi a Bonn, dove consegue il dottorato con una tesi sul dialetto agrigentino. Il suo precoce interesse linguistico non è separabile da quella sensibilità verso la parola come strumento di costruzione e deformazione della realtà, che diventerà il nucleo del suo pensiero maturo.
Ma è il matrimonio con Maria Antonietta Portulano, nel 1894, a segnare in modo decisivo la vita e l’opera dello scrittore. Un matrimonio combinato, come si usava in quegli anni e in quegli ambienti, con una donna che Pirandello non conosceva se non per fotografia. La catastrofe finanziaria del 1903, l’allagamento della miniera di zolfo del padre, che sommerse anche la dote della moglie, precipita Maria Antonietta in una crisi nevrotica che si trasformerà progressivamente in una forma acuta di malattia mentale. Per quasi vent’anni Pirandello vive con una donna che lo crede traditore, impostore, nemico: una donna che scompone la sua identità, che gli nega ogni certezza, che lo costringe a guardarsi dall’esterno con occhi altrui e stranieri. Vitangelo Moscarda, il protagonista di Uno, nessuno e centomila, nasce anche da questa esperienza.
Il romanzo si apre con una scena molto nota. Vitangelo Moscarda, ricco possidente di provincia che vive oziosamente di rendita, si trova un mattino a osservarsi allo specchio mentre la moglie Dida gli fa notare che ha il naso un po’ storto. Una banale osservazione che ha per Moscarda l’effetto di una rivelazione devastante: se sua moglie vede il suo naso in quel modo, egli non è (in qualche modo non è mai stato) l’uomo che credeva di essere. Esiste là fuori, negli occhi degli altri, un Vitangelo Moscarda che lui non ha mai conosciuto, che non gli appartiene, che porta il suo nome ma non corrisponde all’immagine che egli ha di sé stesso. E se uno è così, quanti altri Moscarda esistono? Tanti quanti sono gli sguardi che lo hanno sfiorato, le menti che lo hanno pensato, i cuori che lo hanno amato o odiato.
Uno, nessuno e centomila non è soltanto il titolo del romanzo ma la formula matematica dell’identità secondo Pirandello. Uno perché ciascuno si crede un individuo definito, un soggetto coerente e unitario. Centomila perché negli occhi altrui si moltiplicano le immagini, le interpretazioni, le proiezioni che gli altri costruiscono su di noi. Nessuno perché, al termine di questa moltiplicazione vertiginosa, nessuna delle immagini è vera, nessuna corrisponde all’essere autentico e forse, in fin dei conti, l’essere autentico non esiste.
Questo schema filosofico non sarebbe sufficiente a fare di Uno, nessuno e centomila il capolavoro che è, se non fosse incarnato nella storia concreta di Vitangelo Moscarda con una forza narrativa di rara intensità. Moscarda non è un personaggio astratto, è un uomo in carne e ossa, con le sue debolezze, le sue goffaggini, i suoi momenti di autentica tenerezza. La sua impresa di distruzione del sé ha qualcosa di comico e di tragico insieme. Moscarda caccia un inquilino povero per poi regalargli una casa, si comporta in modo stravagante, litiga con gli amici d’infanzia, ci sta a passare per pazzo. Ogni sua azione è un atto di sabotaggio contro l’immagine di sé che gli altri custodiscono, e ogni atto di sabotaggio non fa che confermare la tesi fondamentale: siamo prigionieri dello sguardo degli altri.
Il rapporto con la tradizione filosofica europea è qui essenziale e va esplorato con attenzione. Pirandello aveva letto e assimilato la filosofia di Alfred Binet e le sue ricerche sulle alterazioni della personalità, le teorie di Gabriel Séailles sulla coscienza e l’identità, i contributi della psicologia sperimentale di fine Ottocento che mettevano in discussione l’unitarietà del soggetto. Ma aveva anche letto Schopenhauer, di cui aveva tradotto alcune opere giovanili, e da Schopenhauer aveva tratto quella visione del mondo come rappresentazione, quell’idea che la realtà che percepiamo sia sempre una costruzione, sempre mediata da filtri e da categorie che deformano l’essere bruto. La nostra identità non è diversa: è una rappresentazione che diamo a noi stessi e che gli altri proiettano su di noi, e come ogni rappresentazione è instabile, rivedibile, fondamentalmente infondata.
Se Schopenhauer fornisce il sostrato metafisico, è Hegel a suggerire la struttura drammatica. La dialettica hegeliana promette una sintesi, una risoluzione delle contraddizioni in una unità superiore. Pirandello rifiuta questa promessa con la stessa intransigenza con cui rifiuta ogni forma di consolazione. Non c’è sintesi tra l’uno e il centomila: c’è soltanto il nessuno, il vuoto in cui si precipita quando si è distrutto ogni immagine senza riuscire a costruirne una autentica. E tuttavia (ed è qui che il romanzo supera il nichilismo e raggiunge una dimensione quasi mistica) in quel vuoto c’è qualcosa. Non un’identità, non un soggetto, ma una presenza, un flusso, una partecipazione alla vita universale che Moscarda scopre nel finale del romanzo con parole di straordinaria intensità poetica.
Uno, nessuno e centomila è un romanzo in otto libri, ognuno dei quali porta un titolo che riassume una fase della progressione di Moscarda verso il proprio annientamento. La struttura è unitaria ma frammentata, lineare nella progressione tematica ma capricciosa nei movimenti narrativi: Pirandello inserisce digressioni filosofiche, pause meditative, parentesi comiche che spezzano il ritmo e impediscono al lettore di sistemarsi in una lettura confortevole. È una prosa che vuole disturbare, che usa la retorica per demistificare la retorica, che costruisce argomenti logicamente stringenti per dimostrare l’impossibilità della logica.
Il narratore è in prima persona, ed è lo stesso Moscarda che racconta la propria storia con un tono oscillante tra l’ironia tagliente e il lirismo malinconico. Questa scelta narrativa è fondamentale: Pirandello ci mette dentro la mente di un personaggio che sta smontando sé stesso, e ci costringe a vedere il mondo attraverso occhi che non si fidano della propria visione. La voce narrante è inaffidabile non perché menta, ma perché dubita strutturalmente di ogni affermazione che fa su se stesso.
Il confronto con gli altri grandi romanzi dell’identità del Novecento è inevitabile e illuminante. L’Ulisse di Joyce, pubblicato nel 1922, quattro anni prima di Uno, nessuno e centomila, esplora il flusso di coscienza come strumento per rendere la molteplicità dell’io interiore. Il processo di Franz Kafka, uscito postumo nel 1925, mette in scena l’individuo distrutto da un sistema che lo giudica e lo condanna senza che egli possa mai conoscere la propria colpa. La montagna incantata di Thomas Mann, del 1924, interroga l’identità attraverso la malattia e la distanza.
Pirandello si colloca in questo orizzonte europeo con una specificità tutta propria: la sua non è una riflessione sul flusso interiore, né una parabola del potere, né una meditazione sulla morte. La sua è una riflessione sulla costruzione sociale dell’io, sull’identità come prodotto delle relazioni, e in questo senso anticipa questioni che la filosofia e la sociologia del secondo Novecento — Sartre, Goffman, Foucault — avrebbero affrontato con strumenti diversi ma partendo da intuizioni non lontane.
Il personaggio di Anna Rosa, con cui Moscarda ha una relazione spirituale e intellettuale ambigua, merita una riflessione specifica. Anna Rosa è l’unica figura del romanzo che sembra comprendere, almeno in parte, il percorso di Moscarda. Ma la sua comprensione è anch’essa una forma di proiezione: ella costruisce su Vitangelo un’immagine che corrisponde ai suoi bisogni, alle sue aspettative, alla sua visione del mondo. Quando quella immagine entra in crisi, la reazione di Anna Rosa è violenta: spara a Moscarda, lo ferisce. Il gesto è simbolico e narrativamente potente: gli altri non accettano la dissoluzione dell’immagine che hanno costruito, perché quella immagine è parte della loro identità. Distruggere l’immagine che gli altri hanno di noi è, in qualche misura, aggredire la loro identità, minacciare la loro stabilità. L’io non è mai solitario, è sempre un nodo in una rete di relazioni, e quando si rompe il nodo la rete trema.
La figura della moglie Dida è invece costruita con una finezza psicologica che va al di là del ruolo di semplice antagonista borghese che a volte le viene assegnato dalla critica. Dida è una donna che ama il marito o meglio, ama il Moscarda che ha costruito nella propria mente, il Moscarda ricco, prevedibile, coniugale, rassicurante. Quando Vitangelo comincia il suo processo di deconstruzione, Dida non capisce e non può capire: il marito che lei ama non esiste più, è stato dissolto da dentro, e lei si trova di fronte a un estraneo che porta un nome familiare. La sua reazione, il ricorso agli amici, agli avvocati, ai meccanismi sociali di controllo, è del tutto razionale nella logica del mondo. La pazzia, in fondo, è sempre una minaccia sociale prima ancora che individuale.
La pazzia disturba l’ordine, sfida le convenzioni, mette in discussione le certezze su cui il consorzio civile si regge.
E qui si tocca uno dei temi più profondi del romanzo: il rapporto tra follia e verità, tra normalità e menzogna. La società che circonda Moscarda lo giudica pazzo perché agisce in modo imprevedibile, perché viola le aspettative, perché rifiuta le maschere che gli vengono imposte. Ma Pirandello ci mostra che la vera follia è dall’altra parte: è la follia di chi crede nell’identità stabile, di chi pensa di conoscere sé stesso e gli altri, di chi costruisce certezze su fondamenta di sabbia. La lucidità di Moscarda è insopportabile per i suoi contemporanei perché è la lucidità del visionario, di chi ha visto oltre il velo e non riesce più a fingere che quel velo sia la realtà. In questo senso il romanzo si inscrive nella lunga tradizione della follia come strumento di critica della ragione che attraversa la letteratura europea da Erasmo a Cervantes, da Shakespeare a Dostoevskij.
La decisione finale di Moscarda, rinunciare a tutto, farsi dichiarare pazzo, ritirarsi in un ospizio di carità fondato con i propri beni, ha scandalizzato alcuni critici e commosso altri. C’è chi vi ha letto una forma di rinuncia nichilista, una resa incondizionata di fronte all’impossibilità dell’identità. C’è chi vi ha letto invece una forma di liberazione: la fine dell’io come inizio di qualcosa di più vasto, la dissoluzione del soggetto come apertura alla vita in senso assoluto. Il finale è volutamente ambiguo, costruito su immagini di una bellezza lirica sorprendente per un autore che non ha mai fatto della bellezza stilistica la sua prima preoccupazione.
La ricezione critica del romanzo è stata complessa. Benedetto Croce, il filosofo che dominava la cultura italiana dell’epoca, aveva un rapporto difficile con Pirandello: riconosceva la sua forza drammatica ma era diffidente verso la sua filosofia, che giudicava esternamente applicata alla letteratura piuttosto che organicamente nata da essa. Questa critica, che Pirandello fosse prima di tutto un pensatore che usava la narrativa come veicolo di tesi, è stata ripetuta con variazioni diverse da molti critici del Novecento. È una critica che contiene una parte di verità ma che sottovaluta la profondità con cui le idee pirandelliane si incarnano nei personaggi e nelle situazioni. Moscarda non illustra una tesi: la vive, la soffre, la attraversa con tutta la sua umanità imperfetta e contraddittoria.
La struttura narrativa del romanzo merita un’ulteriore attenzione in relazione alla questione del tempo. Uno, nessuno e centomila è un romanzo quasi senza tempo: la vicenda si svolge nell’arco di alcuni mesi, ma i flashback sono rari e il futuro è programmaticamente cancellato. Questa a-temporalità è funzionale alla tesi: se l’identità è costruita socialmente, il tempo in cui si costruisce è un presente continuo, non una narrazione storica che si dipana dall’infanzia alla maturità. L’identità non è un racconto. Questa sembra essere la risposta implicita di Pirandello a chi, da Paul Ricoeur in poi, avrebbe teorizzato l’identità narrativa. L’identità non è un racconto perché non ha un narratore affidabile: ogni storia che raccontiamo di noi stessi è una finzione, una selezione interessata tra mille possibili versioni.
C’è in questo rifiuto della narratività dell’io qualcosa che richiama direttamente la crisi della forma romanzo che attraversa la letteratura europea tra Otto e Novecento. Il grande romanzo borghese dell’Ottocento, da Balzac a Tolstoj, da Dickens a Verga, era fondato sull’idea che l’individuo avesse una storia, un percorso, una traiettoria comprensibile. Il romanzo moderno mette in crisi questa idea con modalità diverse: Joyce decentra la coscienza, Kafka svuota la logica causale, Woolf dissolve i confini tra interno ed esterno. Pirandello fa qualcosa di diverso e per certi versi più radicale: usa le forme del romanzo tradizionale (la voce narrante in prima persona, la progressione narrativa, i personaggi definiti) per dimostrare l’impossibilità del romanzo tradizionale, per mostrare che le sue premesse sono false e che l’individuo coerente di cui raccontava non è mai esistito.
Il teatro pirandelliano, e in particolare la trilogia del “meta-teatro” composta da Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Ciascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggetto (1930) — è profondamente connesso con il romanzo, tanto che è impossibile comprendere pienamente l’uno senza gli altri. Il teatro di Pirandello esplora le stesse questioni dell’identità, della maschera e della rappresentazione, ma con strumenti specificamente teatrali: la rottura della quarta parete, la messa in scena della messa in scena, il personaggio che si ribella all’autore. Uno, nessuno e centomila può essere letto come la versione in prosa narrativa di quella riflessione che il teatro sviluppava in forma drammatica: entrambi interrogano la natura della rappresentazione e dell’identità, ma con registri e possibilità espressive diverse.
Il Nobel per la letteratura, assegnato a Pirandello nel 1934, sancì il riconoscimento internazionale di una statura che in Italia era ancora controversa. La motivazione dell’Accademia svedese — «per la sua coraggiosa e ingegnosa rivitalizzazione dell’arte drammatica e teatrale» — sottolineava il teatro, ma era implicito che l’intera opera fosse oggetto del riconoscimento. In quel momento Pirandello era già vecchio e malato; sarebbe morto due anni dopo, nel 1936, solo, in una stanza d’albergo a Roma, chiedendo che le sue spoglie non ricevessero onori ufficiali. C’è qualcosa di profondamente moscardiano in questa morte solitaria e sobria, in questo rifiuto delle cerimonie e delle rappresentazioni che circondano ogni morte importante: come se lo scrittore avesse voluto, alla fine, sparire davvero, dissolversi nel flusso della vita senza lasciare tracce troppo vistose.
Rileggere oggi Uno, nessuno e centomila significa misurarsi con un testo che non ha perso nulla della sua urgenza e della sua modernità anzi, che sembra in alcuni aspetti ancora più pertinente di quando fu scritto. Viviamo in un’epoca in cui la moltiplicazione delle identità non è più soltanto una questione filosofica ma un fenomeno quotidiano e tecnologicamente amplificato: i social network ci chiedono di costruire profili, di selezionare immagini di noi stessi, di gestire la reputazione digitale con la stessa cura con cui si gestisce quella reale o forse con maggiore attenzione. Le centomila immagini di Moscarda si sono moltiplicate in algoritmi che costruiscono di noi un’identità basata sui nostri comportamenti digitali.
E tuttavia la risposta di Pirandello non è l’accettare passivamente la moltiplicazione. La risposta di Moscarda è più radicale e più difficile: è la rinuncia all’identità come progetto, la dissoluzione dell’io come liberazione. È una risposta che la modernità tecnologica non contempla, perché la tecnologia ha bisogno di soggetti definiti, di profili, di dati: un Moscarda dei nostri giorni sarebbe ingestibile non solo per i suoi concittadini ma per tutti i sistemi di controllo e di sorveglianza che la modernità ha costruito intorno alla fissazione dell’identità individuale.
Nella vasta produzione pirandelliana Uno, nessuno e centomila occupa un posto speciale non solo per la sua complessità tematica ma per il fatto di essere l’ultima opera narrativa estesa dello scrittore. Dopo di esso, Pirandello si concentra quasi esclusivamente sul teatro, come se avesse detto nell’unica forma possibile ciò che aveva da dire sull’identità e sul soggetto. I Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915, già pubblicato come Si gira nel 1916) e Il fu Mattia Pascal (1904) sono gli altri due grandi romanzi dell’identità pirandelliana, e formano con Uno, nessuno e centomila una trilogia implicita, un percorso di progressiva radicalizzazione della crisi del soggetto.
Mattia Pascal finge la propria morte per liberarsi dell’identità che gli è stata imposta e costruisce una nuova identità, salvo scoprire che anche questa è una prigione; Serafino Gubbio si trasforma in pura funzione tecnica, occhio della macchina da presa senza soggettività; Moscarda giunge fino in fondo, dissolve l’io nel nulla-tutto del flusso vitale. È un percorso che va dall’evasione alla negazione, dalla fuga alla dissoluzione.
Concludere una lettura di questo romanzo significa fare i conti con l’impossibilità di concluderla davvero. Uno, nessuno e centomila è un libro che resiste alla sintesi, che sfugge alle formulazioni definitive, che si apre ogni volta che lo si riapre su nuove possibilità interpretative. È la sua ricchezza e la sua difficoltà: un testo che ha la struttura di un argomento filosofico ma la vita di un organismo letterario, che si lascia pensare e che pure eccede ogni pensiero che gli si applica. Pirandello ha scritto un libro sulla dissoluzione dell’identità con una voce così individuata, così riconoscibile, così inconfondibilmente sua, che l’io che voleva annientare risorge ad ogni pagina, ironico e imperterrito, a ricordarci che la letteratura è sempre anche un atto di affermazione del soggetto che scrive, anche quando quel soggetto si propone di scomparire.
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