di Francis Scott Fitzgerald, 1925
Francis Scott Key Fitzgerald pubblicò Il grande Gatsby nell’aprile del 1925, presso la casa editrice Scribner’s Sons di New York, e lo fece con la consapevolezza acuta, quasi dolorosa, di star costruendo qualcosa di definitivo, qualcosa che avrebbe dovuto consacrarlo alla posterità letteraria con la stessa violenza con cui il sole tramonta su Long Island Sound nelle ultime righe del romanzo. Non andò così, almeno non subito: il libro vendette circa ventimila copie nel primo anno, un numero deludente per un autore che già si considerava il portavoce di un’intera generazione, e Fitzgerald morì nel 1940 convinto di essere un fallito, ignorando che il suo romanzo avrebbe raggiunto, nei decenni successivi, vendite di milioni di copie l’anno, diventando uno dei testi più studiati, citati e amati della letteratura americana del Novecento. C’è qualcosa di straziante e di perfettamente fitzgeraldiano in questa traiettoria: l’uomo che aveva scritto il romanzo dell’illusione americana era egli stesso prigioniero di un’illusione, quella di essere riconosciuto in vita come il grande scrittore che effettivamente era.
Per comprendere Il Grande Gatsby è indispensabile collocarlo nel crocevia tra biografia e storia. Fitzgerald aveva sposato nel 1920 Zelda Sayre, una donna di straordinaria bellezza e intelligenza instabile, figlia dell’Alabama aristocratica, che per lungo tempo aveva rifiutato di sposarlo proprio perché lui non aveva denaro sufficiente a garantirle lo stile di vita che lei riteneva dovuto. Quando il successo del primo romanzo, Questo lato del Paradiso (1920), portò improvvisamente ricchezza e fama, Fitzgerald ottenne Zelda, ma con essa ottenne anche l’inizio di una dipendenza reciproca che li avrebbe consumati entrambi: lui nell’alcol, lei nella malattia mentale. Il rapporto con il denaro, con la classe sociale, con la possibilità di reinventarsi attraverso la ricchezza materiale, non era per Fitzgerald una questione astratta o puramente letteraria, era la sostanza stessa della sua esistenza. Cresciuto in una famiglia della classe media del Minnesota, figlio di un padre fallito e di una madre che compensava con l’orgoglio aristocratico ciò che mancava nel portafoglio, Fitzgerald aveva assorbito fin dall’infanzia quella tensione tra aspirazione e realtà che è il vero motore narrativo di Gatsby.
Jay Gatsby, nato James Gatz nel North Dakota, figlio di contadini poveri, è la creazione più pura e più tragica di questa tensione. Egli ha letteralmente inventato sé stesso: ha cambiato nome, ha costruito una fortuna con mezzi oscuri e probabilmente illeciti (si parla di farmacie di copertura e di connessioni con Meyer Wolfsheim, personaggio ispirato al vero gangster Arnold Rothstein, che nel 1919 aveva manipolato i World Series del baseball), ha acquistato una villa sfarzosa di fronte alla baia dove vive la donna che ama, Daisy Buchanan, e organizza ogni sabato feste leggendarie alle quali vengono invitati centinaia di persone che non conosce e che non lo conoscono, nella speranza che lei, una sera, attraversi il ponte e arrivi da lui. Gatsby è l’American Dream nella sua forma più pura e più avvelenata: l’idea che chiunque possa reinventarsi, che il passato sia cancellabile, che la volontà individuale sia sufficiente a plasmare la realtà. Nick Carraway, il narratore, lo definisce con una frase che è tra le più belle del romanzo: Gatsby aveva una straordinaria capacità di speranza, un’ottimistica sensibilità al mondo quale non avevo mai incontrato in nessun altro e che probabilmente non incontrerò mai più.
Nick è il dispositivo narrativo con cui Fitzgerald risolve uno dei problemi fondamentali del romanzo: come raccontare una figura mitica senza distruggerla attraverso la vicinanza. Nick è cugino di Daisy, è vicino di casa di Gatsby, è testimone e confidente, ma è anche osservatore morale, uno dei pochi personaggi del romanzo che mantiene qualcosa come un’etica personale, anche se non sempre la esercita. Proveniente dal Midwest come Fitzgerald stesso, Nick è il forestiero che guarda l’Est con ammirazione e sospetto, come Fitzgerald guardava New York e la classe ricca che vi ruotava attorno. La scelta del narratore inaffidabile, e Nick è inaffidabile non per malvagità ma per parzialità, per il fascino che Gatsby esercita su di lui, è una delle scelte tecniche più sofisticate del romanzo, e rivela quanto Fitzgerald avesse assimilato le lezioni del modernismo europeo, da Joseph Conrad (che usa spesso questa tecnica) a Henry James, con la sua ossessione per il punto di vista come filtro etico ed estetico.
Il romanzo si svolge nell’estate del 1922, in quella che la storiografia americana chiama i Roaring Twenties, i ruggenti anni Venti: il Proibizionismo è in vigore dal 1920 (il che spiega la fortuna di Gatsby, costruita sul contrabbando di alcolici), l’economia americana cresce a ritmi vertiginosi, il jazz risuona nei club e nelle ville, le donne indossano abiti corti e fumano in pubblico, l’automobile trasforma il paesaggio urbano e rurale. Fitzgerald coglie questo momento con precisione quasi sociologica: le feste di Gatsby sono una microcartografia del tempo, con i loro rumori, i loro colori, i loro personaggi che entrano ed escono senza capire dove si trovano. Ma Fitzgerald è troppo intelligente per essere solo un cronista: sotto la superficie scintillante degli anni Venti vede già la corruzione, il vuoto, la violenza strutturale che li attraversa. Tom Buchanan, il marito di Daisy, è il personaggio attraverso cui questa violenza si manifesta: brutale fisicamente, intellettualmente arrogante in una forma grottesca (abbraccia teorie eugenetiche e suprematiste con la disinvoltura di chi le considera buon senso), infedele, ipocrita, rappresenta l’old money nella sua forma più deteriore, il privilegio che non sente il bisogno di giustificarsi perché non ha mai dovuto conquistare nulla.
La geografia del romanzo è simbolicamente stratificata con un rigore quasi dantesco. West Egg, dove vive Gatsby, è la sponda dei nuovi ricchi, di chi ha fatto fortuna di recente e lo mostra con ostentazione volgare. East Egg, dove vivono Tom e Daisy, è la sponda dell’aristocrazia consolidata, del denaro antico e discreto. Tra le due sponde, lungo la strada che porta a New York, c’è la Valley of Ashes, la Valle delle Ceneri: un distretto industriale desolato, coperto di polvere grigia, abitato da lavoratori poveri tra cui George Wilson e sua moglie Myrtle. Questa valle è l’altra America, quella che le feste di Gatsby e le cene di Tom ignorano: il luogo dove il sogno americano non arriva, dove rimane solo il residuo tossico della ricchezza altrui. Sopra la valley svetta il cartellone pubblicitario del dottor T.J. Eckleburg, con i suoi occhi enormi e sbiaditi dietro gli occhiali: un’immagine che la critica ha interpretato in infiniti modi, come gli occhi di Dio in un’America secolarizzata, come lo sguardo del capitalismo, come la coscienza morale assente del romanzo. Fitzgerald non offre interpretazioni: lascia che l’immagine si imponga con la forza di un simbolo vero, che è sempre polisenso e irriducibile.
Il verde della luce al molo di Daisy, che Gatsby guarda ogni notte tendendo le braccia verso di essa attraverso la baia, è probabilmente il simbolo più famoso del romanzo, e forse dell’intera letteratura americana del Novecento. È il desiderio nella sua forma più pura: non Daisy in carne e ossa, ma Daisy come proiezione, come futuro immaginato, come promessa perpetuamente differita. Nick, verso la fine del romanzo, medita su questa luce con parole che sono tra le più citate della letteratura: così remiamo, barche contro corrente, ricacciati senza sosta nel passato. La luce verde non è solo Daisy: è l’America stessa come sogno proiettivo, come tensione verso un futuro che per definizione non può essere raggiunto perché la sua essenza è l’irraggiungibilità. Quando Nick capisce questo, quando capisce che Gatsby aveva già perso nel momento stesso in cui aveva creduto di poter repetere il passato, di poter cancellare i cinque anni trascorsi tra lui e Daisy e ricominciare da dove erano rimasti, capisce anche qualcosa di fondamentale sulla natura del desiderio umano e sulla struttura del tempo.
Fitzgerald fu influenzato profondamente da T.S. Eliot, che aveva pubblicato La Terra Desolata nel 1922, e dalla sensibilità modernista che vedeva nella contemporaneità un processo di degradazione e frammentazione. Ma Fitzgerald non è un modernista ortodosso: la sua prosa è lirica, sensuale, ricca di immagini visive di straordinaria bellezza, costruita su una musicalità che deve qualcosa alla tradizione romantica americana, da Keats (un poeta che Fitzgerald amava profondamente) a Walt Whitman. Edmund Wilson, amico e critico di Fitzgerald, osservò che in lui convivevano due scrittori: uno straordinariamente dotato sul piano stilistico e uno costantemente sedotto dalla facilità e dal sentimentalismo. In Gatsby, tuttavia, questi due scrittori trovano un equilibrio raro: la prosa è al tempo stesso bella e precisa, emotiva e ironica, capace di descrivere la camicia di Gatsby con la stessa intensità con cui descrive il collasso morale di un’intera civiltà.
La questione della classe sociale e della mobilità, o della sua impossibilità reale, è al centro del romanzo in modo più complesso di quanto sembri. Gatsby può comprare la villa, può comprare le camicie, può comprare i party, ma non può comprare ciò che Tom e Daisy possiedono: la nonchalance del privilegio, la capacità di fare del male e poi ritirarsi nella propria ricchezza senza conseguenze. Daisy, che pure ha amato Gatsby o crede di averlo amato, alla fine sceglie Tom: non perché Tom sia migliore, ma perché Tom appartiene al suo mondo, e Gatsby, per quanto ricco, rimane sempre un outsider, qualcuno che ha imparato a pronunciare “old sport” ma che non è mai davvero uno di loro. La morte di Gatsby, ucciso da Wilson, che lo crede responsabile della morte di Myrtle, mentre i veri colpevoli morali, Tom e Daisy, si sono già dileguati nella loro ricchezza, è la conclusione logica di questa struttura sociale. I Buchanan, scrive Nick, erano persone careless: fracassavano cose e creature e poi si ritiravano nei loro soldi o nella loro vasta distrazione.
Al funerale di Gatsby si presentano in tre: Nick, il padre di Gatsby (che arriva dal Minnesota con il cuore spezzato e un vecchio ritaglio di giornale dove il figlio aveva scritto un piano di miglioramento personale, eco diretto delle massime di Benjamin Franklin, padre mitico dell’American Dream) e Owl Eyes, un personaggio minore che aveva trovato nella biblioteca di Gatsby libri veri, non finti come si aspettava. È un funerale devastante nella sua povertà: tutte le centinaia di persone che avevano frequentato le feste spariscono, Daisy non manda nemmeno un fiore, Tom e Jordan Baker sono già altrove. Fitzgerald costruisce questa scena con una crudeltà compassionevole che dice tutto sull’economia delle relazioni nell’America che descrive: le persone vengono consumate finché sono utili, poi vengono dimenticate.
È impossibile leggere Il Grande Gatsby senza pensare a Moby Dick di Herman Melville, l’altro grande romanzo dell’ossessione americana: Gatsby e Achab condividono la qualità dell’uomo che si distrugge inseguendo un oggetto del desiderio che è in realtà una proiezione di sé stesso, un tentativo di dare forma all’informe, di afferrare ciò che per natura sfugge. Condividono anche una certa grandiosità tragica, quella che Fitzgerald cita esplicitamente nel nome del suo protagonista: “great” non è solo grande nel senso di importante, ma grande nel senso di grandioso, eccessivo, fuori scala rispetto all’umano ordinario. C’è in Gatsby qualcosa di shakespeariano, la hybris del personaggio che si crede capace di piegare il tempo e il destino alla propria volontà, e qualcosa di profondamente americano, quella fede nell’auto-invenzione che è il marchio e il limite della cultura statunitense.
Il romanzo influenzò enormemente la letteratura americana successiva. Ralph Ellison ne riconobbe la potenza nel descrivere la costruzione identitaria attraverso la performance sociale. Truman Capote ne eredità il glamour oscuro. Joan Didion ne riprese l’America come miraggio collettivo. E Don DeLillo, in Americana e altrove, continua a esplorare quella Valley of Ashes che Fitzgerald aveva visto come il negativo fotografico del sogno. In Europa, il romanzo fu letto con interesse da scrittori come Alberto Moravia, che in Fitzgerald riconosceva un’analoga capacità di usare il romanzo borghese per denunciare la borghesia dall’interno. In Italia, la prima traduzione apparve nel 1936, e il libro circolò clandestinamente durante il fascismo come un testo vagamente proibito non tanto per ragioni politiche dirette quanto per il suo spirito di libertà morale e di critica sociale.
La questione del linguaggio merita un cenno finale. Fitzgerald scrisse quattro versioni del romanzo prima di essere soddisfatto, e la corrispondenza con il suo editor Maxwell Perkins, uno dei più grandi editor della storia letteraria americana, lo stesso che lavorò con Hemingway e Thomas Wolfe, documenta un processo di revisione ossessivo, in cui ogni aggettivo è soppesato, ogni immagine verificata. Il risultato è una prosa che non invecchia: la si legge oggi con la stessa freschezza con cui si doveva leggere nel 1925, perché non è datata nel senso deteriore, non è prigioniera del suo momento, ma lo trascende attraverso la qualità assoluta della sua scrittura. Quando Fitzgerald descrive la voce di Daisy come piena di denaro, la frase più spietata del romanzo, quella che smonta in tre parole il mito romantico del personaggio, compie un’operazione che è al tempo stesso poetica e politica, estetica e morale. È questa capacità di fare le due cose insieme, di scrivere frasi bellissime che dicono cose necessarie, che fa di Il Grande Gatsby non solo un grande romanzo americano ma un grande romanzo tout court, uno di quei libri che non smettono mai di essere contemporanei perché parlano di qualcosa che non smette mai di essere vero: il modo in cui gli esseri umani costruiscono le proprie illusioni, vi si aggrappano con tutta la forza che hanno, e infine ne vengono distrutti, ricacciati senza sosta nel passato, mentre le braccia continuano a tendersi verso quella luce verde che brilla e non cessa mai di promettere qualcosa.
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