Esce in sala “Backrooms” del giovanissimo Kane Parsons
C’è qualcosa di profondamente perturbante nel fatto che uno dei miti più potenti del cinema horror contemporaneo sia nato da una fotografia anonima e da meno di cento parole scritte da uno sconosciuto su un forum. Il 12 maggio 2019 un utente rispose a una richiesta di immagini inquietanti pubblicando la foto di un corridoio: pareti giallastre, moquette umida, luci al neon che ronzavano nel silenzio. Un altro utente anonimo aggiunse una didascalia destinata a diventare il testo fondativo di una nuova mitologia: «Se non stai attento e fai noclip fuori dalla realtà nelle zone sbagliate, finirai nelle backrooms, dove non c’è nient’altro che il puzzo di vecchio tappeto umido, la follia del giallo monocromatico, il rumore di fondo incessante delle luci al neon e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote e segmentate in modo casuale in cui rimarrai intrappolato. Dio ti salvi se senti qualcosa che vaga nelle vicinanze, perché di certo ti ha già sentito.»
Da questo seme narrativo minuscolo ma sfizioso, quasi una nota a margine del folklore digitale, è germogliato un universo che ha impiegato sette anni per arrivare sullo schermo grande, portando con sé tutto il peso di una generazione cresciuta tra schermi e corridoi virtuali, tra spazi e dimensioni parallele costruite di pixel. Il film diretto da Kane Parsons, prodotto da A24, è arrivato nelle sale italiane il 27 maggio 2026, e la sua esistenza stessa è un evento culturale che trascende la semplice valutazione cinematografica, perché mette in discussione il modo in cui le storie nascono, circolano, si moltiplicano e infine si cristallizzano in forme che la tradizione chiamerebbe arte. Per capire davvero cosa sia Backrooms, il film, bisogna prima capire cosa siano le backrooms, la leggenda, e bisogna farlo con la consapevolezza che le due cose non sono separabili, che l’una informa e modifica l’altra in un gioco di specchi tipico della nostra epoca, in cui la distinzione tra il mito e il suo adattamento si è fatta sempre più porosa, sempre più simile a quella parete attraverso cui Clark, il protagonista interpretato da Chiwetel Ejiofor, scivola nella dimensione parallela del suo stesso inconscio.
Il termine noclip viene dal gergo videoludico e indica quel momento in cui la rilevazione delle collisioni viene disabilitata, permettendo a un personaggio di attraversare pareti e pavimenti come se fossero fatti di vapore. La leggenda delle backrooms si appropria di questo glitch tecnico e lo trasforma in metafora esistenziale: la realtà non è solida, contiene fessure, e chi ha la sfortuna, o forse la curiosità maledetta, di infilarsi in quelle fessure si ritrova dall’altra parte, in un luogo che non dovrebbe esistere e che eppure esiste con una precisione ossessiva, con la sua moquette beige e il suo ronzio industriale e i suoi corridoi che si moltiplicano all’infinito senza logica architettonica. È una mitologia che Marc Augé (il filosofo del non-luogo) avrebbe potuto analizzare con entusiasmo: i video YouTube di Kane Parsons si reggevano su una rivisitazione, probabilmente inconsapevole, dei “non luoghi” teorizzati dal antropologo francese: aeroporti, centri commerciali, sale d’attesa, uffici dismessi, spazi svuotati ma riconoscibili, familiari eppure distorti. Le Backrooms sono il non-luogo per eccellenza, il condensato di tutti gli spazi anonimi che abitiamo senza abitarli davvero, l’ufficio che non ricordiamo di aver attraversato, il corridoio dell’albergo che potrebbe essere qualunque corridolio di qualunque albergo del mondo, la sala d’aspetto che è intercambiabile con ogni altra sala d’aspetto.
Jorge Luis Borges aveva immaginato qualcosa di simile nella Biblioteca di Babele: uno spazio infinito e organizzato secondo una logica che sfugge all’intelletto umano, pieno di informazione inutile e potenzialmente di senso, ma inaccessibile nella sua totalità. Le Backrooms sono la Biblioteca di Babele svuotata di libri, ridotta all’architettura pura, all’involucro di un significato che forse non è mai esistito. Prima di ragionare sul film propriamente detto, è necessario fermarsi sulla traiettoria straordinaria del suo autore, perché essa è parte integrante del testo. Il 7 gennaio 2022, Kane Parsons ha iniziato a caricare sul suo canale YouTube con il nickname Kane Pixels una serie di video in found footage liberamente tratti dalla leggenda delle backrooms. Quei video avevano raccolto oltre duecento milioni di visualizzazioni. A24 ha scoperto l’idea e ha dimostrato interesse per il progetto, proponendo a Parsons di realizzare un lungometraggio che fungesse da sequel della serie su YouTube. A meno di vent’anni, Parsons è diventato il regista più giovane nella storia del celebre studio indipendente.
Questo la dice lunga sul momento culturale in cui viviamo: il cinema non si nutre più soltanto di grandi tradizioni narrative o di scuole autoriali consolidate, ma anche di mitologie nate nel caos della rete, di giovani autori che hanno imparato il linguaggio delle immagini guardando YouTube invece di Bergman, che hanno costruito il loro universo estetico un video alla volta, per poi trovarsi a dirigere attori nominati all’Oscar su set da decine di milioni di dollari.
Le riprese principali di Backrooms si sono svolte tra luglio e agosto 2025 a Vancouver, con il titolo provvisorio Effigy, e il film è uscito negli Stati Uniti il 29 maggio 2026 per A24. La storia che Parsons porta sullo schermo, scritta da Roberto Patino, almeno nelle prime fasi, e poi sviluppata con la collaborazione di Will Soodik di Westworld, è quella di Clark, un venditore di mobili alcolizzato, con un matrimonio alle spalle e un’esistenza grigia che sembra fatta della stessa materia anonima delle pareti delle backrooms. È il 1990, e Clark beve troppo, non riesce a stabilire un dialogo con la sua analista, la dottoressa Mary Kline, interpretata da Renate Reinsve. Un giorno, per caso, scopre all’interno del suo showroom una specie di “portale” che gli permette di accedere a una strana dimensione parallela fatta di lunghi corridoi storditi dalle luci al neon, che collegano stanze senza regole, con punti oscuri che sembrano muoversi e indecifrabili figure.
La scelta dell’ambientazione temporale, gli anni Novanta, quell’epoca parzialmente analogica che precede la completa virtualizzazione dell’esistenza, è uno dei movimenti più intelligenti della sceneggiatura, perché crea un distanza storica che permette al film di ragionare retrospettivamente sulla nostra condizione presente. Le backrooms diventano presagio ambientandosi in un’epoca in cui la nostra virtualizzazione a oltranza non era ancora cominciata. Clark è intrappolato in un limbo pre-digitale che anticipa, con la sua fisicità industriale e la sua solitudine asettica, l’isolamento che sarà la cifra del mondo connesso. È come se il film dicesse: questo non-luogo che oggi costruiamo nei pixel, in carne e moquette e cartongesso esisteva già, aspettava soltanto di essere scoperto, nominato, abitato.
Il confronto con David Lynch è inevitabile anche se può sembrare irriverente. Fin dai primi minuti si avverte l’influenza del suo cinema: non tanto nella semplice estetica, quanto nella capacità di trasformare ciò che è ordinario e familiare in qualcosa di profondamente inquietante e indecifrabile. La striscia di moquette umida, le luci fluorescenti che pulsano con un battito irregolare, i corridoi che non portano da nessuna parte: sono immagini che Lynch aveva già esplorato nel suo cinema dove gli spazi architettonici diventavano contenitori di traumi irrisolti e di energie oscure che la coscienza razionale si rifiuta di elaborare. Ma mentre Lynch costruisce i suoi labirinti come esplorazione del desiderio e del potere, Parsons sembra più interessato all’alienazione pura, alla solitudine strutturale di chi non riesce più a distinguere il mondo reale dal mondo interiore.
In questo, il film è più vicino al mondo videoludico oppure al Kafka di Il Processo, dove Josef K. si muove attraverso istituzioni e corridoi burocratici che non hanno mai una fine, una logica, una risposta. Il labirinto kafkiano e le backrooms condividono la stessa struttura ontologica: uno spazio che sembra promettere una via d’uscita a ogni svolta, e che invece moltiplica soltanto le domande. Clark non è molto diverso da Josef K., un uomo mediocre e smarrito che si trova improvvisamente al centro di un sistema incomprensibile, senza sapere di quale colpa debba rispondere e a quale tribunale debba presentarsi. La differenza è che le backrooms non giudicano: si limitano a riflettere la propria essenza senza il filtro di una società che giudica e condanna: chi è lupo è lupo, chi è agnello è agnello.
Man mano che la vicenda procede, il film amplia la mitologia dell’universo di Parsons senza rinunciare all’ambiguità che ne costituisce il fascino principale. Le backrooms diventano così un luogo sospeso tra dimensione fisica e manifestazione psicologica, tra realtà alternativa e incubo esistenziale. Questa ambiguità è insieme la forza e il limite del film, e le opinioni della critica si dividono esattamente su questo punto. Da una parte c’è chi celebra la capacità di Parsons di costruire un’atmosfera horror di rara densità, un’esperienza sensoriale e psicologica che lavora per sottrazione, che inquieta lentamente, che non concede mai al gore o all’horror di genere. Lo spettatore viene costantemente privato di punti di riferimento: non esistono coordinate certe, né spiegazioni rassicuranti, e il film costruisce deliberatamente uno stato di smarrimento che diventa parte integrante dell’esperienza. Dall’altra parte, c’è chi lamenta che questa stessa ambiguità degeneri in inconsistenza narrativa, in una serie di suggestioni visive prive di un’architettura drammatica capace di sostenerle per la durata di un lungometraggio.
L’horror nato sul web offre un’estetica impeccabile, ma una trama povera. Del resto, la creepypasta delle backrooms funzionava proprio perché era incompleta, perché lasciava spazio all’immaginazione del lettore, perché il suo terrore era il terrore del non-detto. Tradurla in un film tradizionale, con personaggi, archi narrativi, motivazioni psicologiche, significa in qualche misura tradirla, riempire uno spazio che era bello proprio perché vuoto. Non ha un peso soltanto estetico il passaggio dal found footage alla narrazione cinematografica tradizionale: l’incubo claustrofobico dell’idea originale calzava a pennello sull’estetica del found footage, ma quell’immedesimazione è a rischio con un classico tramite attoriale. Parsons è consapevole di questo problema e cerca di risolverlo con una scelta interessante: fare delle backrooms non un luogo fisico da esplorare ma uno specchio dell’interiorità dei personaggi.
L’impalcatura regge perché le backrooms diventano il riflesso dell’instabilità emotiva dei due protagonisti, che da direzioni diverse hanno sperimentato la deriva mentale. Clark porta con sé il peso di una vita fallita, di relazioni spezzate, di un’identità incerta; Mary nasconde qualcosa che il film rivela con il contagocce, qualcosa che la rende non meno smarrita del paziente che dovrebbe curare. Le backrooms sono il luogo in cui queste derive interiori trovano una forma architettonica, in cui il disagio psicologico diventa geometria, in cui la depressione è una stanza senza finestre e l’ansia è un corridoio che non ha fine visibile. È una metafora potente, e Parsons ci crede davvero, ma la sua scrittura non sempre riesce a darle la profondità che meriterebbe. Chiwetel Ejiofor porta al personaggio di Clark una presenza fisica e emotiva formidabile, è un attore capace di abitare il silenzio con una densità rara, e qui il silenzio è il suo linguaggio principale, ma il personaggio che gli viene consegnato rimane troppo spesso un insieme di tratti convenzionali dell’antieroe contemporaneo: l’alcolismo, il fallimento matrimoniale, l’incapacità di comunicare. Renate Reinsve, già nota per la sua performance in La peor persona del mundo di Joachim Trier, porta alla dottoressa Mary Kline un mistero trattenuto, una fragilità che si intuisce sotto la superficie professionale, ma anche il suo personaggio soffre di una scrittura che accenna senza approfondire.
Il grande paradosso di Backrooms è che il film funziona meglio quando rinuncia alla narrazione e si abbandona alla pura esperienza sensoriale, come se il suo vero modello non fossero i film con protagonisti e archi drammatici ma le installazioni di artisti come James Turrell, quei lavori in cui lo spettatore viene immerso in ambienti di luce controllata fino a perdere il senso delle proporzioni e dello spazio, oppure i romanzi di Thomas Bernhard, in cui il senso di oppressione e claustrofobia non viene mai risolto ma semplicemente intensificato fino all’insopportabile. In questo senso, le sequenze più riuscite del film sono quelle in cui Clark vaga nelle backrooms senza uno scopo narrativo preciso, semplicemente perdendosi, e in cui la macchina da presa di Parsons mostra una padronanza del movimento e della luce che sorprende per la maturità compositiva.
Pur trattandosi del suo debutto cinematografico, il giovane autore dimostra una padronanza del linguaggio visivo sorprendente. La sua esperienza maturata nella webserie emerge chiaramente in ogni sequenza, ma qui viene amplificata da mezzi produttivi ben più consistenti. Le luci fluorescenti tremolano con una precisione quasi musicale, i corridoi vengono ripresi con angolazioni che ne esaltano l’infinità senza ricorrere a effetti speciali grossolani, e il suono, la colonna sonora è composta da Parsons insieme all’amico Edo Van Breemen, costruisce un paesaggio acustico di ronzii industriali e frequenze basse che penetrano fisicamente nello spettatore, replicando il disagio subliminale della leggenda originale. È qui, in queste sequenze di pura atmosfera, che Backrooms si avvicina di più al suo materiale di origine e alla sua promessa. La leggenda originale descriveva le backrooms come “un’irrealtà dietro o parallela a questa realtà, non intrinsecamente sinistra al primo sguardo, in quanto appaiono semplicemente come uffici non occupati con pareti banali di colore giallo manila, lunghi corridoi e brutti tappeti”.
Le backrooms fanno paura non perché siano mostruose ma perché sono banali, non perché siano oscure ma perché sono illuminate nel modo sbagliato, non perché nascondano creature terribili ma perché potrebbero nasconderle, o potrebbero non nascondere nulla. L’orrore dell’assenza è più difficile da rappresentare visivamente dell’orrore della presenza, e quando il film introduce le creature e le entità, rischia appunto di perdere qualcosa del terrore originale, di rendere esplicito ciò che doveva restare implicito. È la stessa trappola in cui è caduto Jaws nella sua seconda metà, quando lo squalo viene mostrato troppo spesso e perde l’efficacia terrorizzante dell’invisibile. Kubrick in Shining aveva intuito il contrario, che il corridoio dell’Overlook Hotel era più spaventoso vuoto che popolato di fantasmi. Parsons oscilla tra questi due approcci senza mai scegliere definitivamente, e questa indecisione è forse il segnale più evidente della giovinezza dell’autore, di un talento che non ha ancora trovato la sua misura definitiva.
Le backrooms del 1990 sono un analogo fisico di quello che il web sarebbe diventato: uno spazio infinito, anonimo, pieno di corridoi che promettono qualcosa ma rischiano di non dare nulla, attraversato da presenze che non si riescono mai del tutto a identificare. Non è un’analogia forzata. La rete stessa è un sistema di stanze, di back-end nascosti, di server farm che ronzano nel buio di capannoni industriali, di dati che circolano in corridoi ottici che nessuno ha mai visto fisicamente. Quando usiamo internet stiamo facendo noclip ogni giorno, scivolando da una dimensione all’altra, perdendo progressivamente il senso di dove finisce il reale e dove inizia il virtuale. Il film di Parsons non dice tutto questo esplicitamente ma lo suggerisce in ogni scelta di produzione, nell’illuminazione che ricorda i vecchi monitor CRT, nei colori desaturati che evocano la fotografia analogica, nei suoni che sembrano registrazioni su nastro magnetico.
Sarebbe ingiusto non riconoscere quanto Backrooms si distingua nell’attuale panorama dell’horror americano. È un horror atmosferico che inquieta lentamente, insinuandosi nella mente dello spettatore scena dopo scena, disturbante, enigmatico, perturbante e ipnotico. In un mercato saturo di sequel di franchise, di horror costruiti su jumpscare meccanici e su mitologie esaurite, il fatto che A24 abbia scelto di produrre un film basato su una creepypasta anonima e di affidarlo a un ragazzo di vent’anni è di per sé un atto di fede culturale che merita rispetto. La storia delle backrooms echeggia quella di Slender Man, un altro personaggio horror fittizio derivato da un forum online, ma mentre l’adattamento cinematografico di Slender Man nel 2018 era stato un disastro critico e commerciale, Parsons sembra aver capito qualcosa di fondamentale che gli autori di quel film non avevano capito: che queste mitologie digitali funzionano non perché abbiano una storia da raccontare, ma perché hanno un’atmosfera da abitare.
Il viaggio di Clark nelle backrooms è in fondo il viaggio in un inferno borghese e burocratico, privo di guide sapienti, popolato soltanto dall’eco dei propri passi su una moquette umida. È l’inferno di un impiegato di ufficio, di un uomo qualunque che non ha commesso crimini straordinari ma ha semplicemente smesso di vivere davvero, ritirandosi in quella zona grigia dell’esistenza dove il tempo scorre senza lasciare tracce. In questo senso il film dialoga anche con certa letteratura contemporanea dell’alienazione: il Don DeLillo di Underworld, con i suoi cataloghi di oggetti banali carichi di significati nascosti; il David Foster Wallace dei saggi sull’America dello schermo e della superficie; persino il J.G. Ballard di Il condominio, dove uno spazio architettonico diventava il teatro di una regressione psicologica collettiva. Le backrooms come Parsons le concepisce non sono un posto in cui vai: sono un posto in cui finisci quando smetti di guardare dove stai andando. Ed è per questo che la leggenda ha attecchito con tale forza in una generazione cresciuta a pane e schermi: perché quella sensazione di essere in uno spazio familiare che non si riesce a riconoscere, di sentire qualcosa che ti osserva senza riuscire a localizzarlo, è una sensazione che milioni di persone hanno vissuto fisicamente nei corridoi anonimi della modernità, e digitalmente ogni volta che hanno aperto una scheda del browser alle tre di notte e hanno iniziato a navigare senza sapere dove stavano andando.
Il termine “noclip” in questo contesto ha finito per significare cadere fuori dalla realtà, scivolare in una terra senza confini che non porta da nessuna parte. Il film di Kane Parsons riesce, nonostante i suoi limiti narrativi evidenti, a catturare qualcosa di essenziale di questa condizione. Non è il capolavoro che avrebbe potuto essere, la sceneggiatura è più debole della regia, i personaggi sono più abbozzati che costruiti, la risoluzione narrativa è meno riuscita dell’esposizione, ma è un’opera prima di autentica ambizione formale. È un film che dimostra che il cinema non ha finito di sorprenderci, che i miti possono nascere ovunque, anche in un forum anonimo, anche in meno di cento parole, anche da una fotografia di un negozio dismesso nel Wisconsin, e che l’orrore più profondo non abita nei mostri ma nella moquette beige di una multinazionale anni ’90 distrutta dal fallimento Lehman, in quei palazzi fantasma popolati da assenze e ricordi.
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