di Luigi Pirandello, 1917
Rappresentata per la prima volta al Teatro Manzoni di Milano nel 1917, in piena guerra mondiale, Così è (se vi pare) è forse l’opera teatrale in cui Luigi Pirandello distilla con maggiore nitidezza il nucleo filosofico di tutta la sua produzione: l’impossibilità di conoscere la verità sull’altro, l’identità come costruzione instabile e negoziata, la realtà come proiezione soggettiva che nessuna verifica esterna può confutare definitivamente. Il titolo stesso, con quella parentetica ironica che è quasi un sigillo beffardo, anticipa la conclusione cui il dramma conduce: la realtà è così, se così vi pare; non c’è un di là dal pensiero, non c’è un tribunale capace di emettere sentenze sull’essere delle cose. Siamo in pieno clima epistemologico novecentesco, in quella crisi della certezza che attraversa la fisica di Einstein, la psicanalisi di Freud, la filosofia di Bergson, e che in Italia trova nel teatro di Pirandello la sua espressione letteraria più acuta e popolare.
Per capire Così è (se vi pare) bisogna però partire dall’uomo, dalla biografia di uno scrittore che aveva vissuto sulla propria pelle la dissoluzione dell’identità e la follia come esperienza domestica quotidiana. Pirandello era nato a Girgenti (oggi Agrigento) nel 1867, in una famiglia borghese siciliana di orientamento garibaldino. Aveva studiato a Roma e a Bonn, dove si era formato sulla filologia tedesca e sulla filosofia idealista, prima di tornare in Italia e costruirsi una carriera di narratore e drammaturgo che sarebbe culminata nel Nobel del 1934. Ma tra la formazione e il riconoscimento internazionale c’era stata l’esperienza devastante del matrimonio con Maria Antonietta Portulano, che nel 1903, a seguito del crollo finanziario della famiglia dovuto all’allagamento delle solfatare di Agrigento, era precipitata in una malattia mentale progressiva che si manifestava soprattutto come paranoia gelosa nei confronti del marito. Per oltre quindici anni Pirandello aveva vissuto accanto a una donna che lo accusava di tradimenti immaginari, che lo spiava, che costruiva un’interpretazione delirante di ogni suo gesto.
Questa esperienza non è solo uno sfondo biografico: è la materia stessa di Così è (se vi pare), trasfigurata in dramma e portata alle sue conseguenze filosofiche estreme. La vicenda è ambientata in una piccola città di provincia, un luogo anonimo e claustrofobico che potrebbe essere qualunque capoluogo meridionale e ruota attorno all’arrivo di un funzionario, il signor Ponza, che si stabilisce in città con la propria suocera, la signora Frola, senza tuttavia coabitare con lei: la tiene in un appartamento separato, le consente visite solo nel cortile del palazzo in cui abita, e sembra tenerla lontana da sua figlia, moglie del Ponza, che non appare mai direttamente in scena. Questa stranezza eccita la curiosità pettegola della società cittadina, rappresentata soprattutto dalla famiglia Agazzi, il consigliere Agazzi, sua moglie e sua figlia Dina, che vuole capire, indagare, mettere ordine in quella situazione opaca. La curiosità è presentata da Pirandello con una vena satirica feroce: i cittadini che si affannano a scoprire la verità non sono mossi da pietà o da interesse autentico per i protagonisti della vicenda, ma dal bisogno compulsivo di catalogare, di definire, di ricondurre l’altro a una categoria comprensibile.
La signora Frola fornisce la propria versione dei fatti: il genero è un uomo buono ma possessivo, ossessionato dalla moglie al punto da volerla tenere tutta per sé, escludendo persino la madre. Il signor Ponza offre una spiegazione opposta e speculare: la suocera è pazza, non accetta la morte della figlia avvenuta anni prima, e lui ha dovuto risposarsi con un’altra donna che la suocera crede essere ancora sua figlia; la tiene a distanza per pietà, per non turbare la sua illusione consolatoria. Entrambe le versioni sono internamente coerenti; entrambe vengono rese plausibili e persino commoventi dalla recitazione dei personaggi che le espongono; nessuna delle due può essere verificata perché tutti i documenti che potrebbero chiarire la situazione, ovvero i registri parrocchiali, gli atti comunali, sono stati distrutti dal terremoto che ha devastato il paese d’origine dei tre. Il terremoto non è un espediente comodo: è un’immagine potente e precisa di ciò che Pirandello intende dire sul reale.
La certezza, la documentazione, la prova oggettiva sono fragili costruzioni che il caso può spazzare via; ciò che rimane dopo il sisma è solo la parola dell’uno contro la parola dell’altro, l’interpretazione contro l’interpretazione. Il personaggio che funge da portavoce del punto di vista pirandelliano è Lamberto Laudisi, cognato del consigliere Agazzi, che osserva la caccia alla verità con ironia distaccata e filosoficamente consapevole. Laudisi sa già dall’inizio ciò che gli altri impareranno alla fine: che la verità sull’identità dell’altro è inaccessibile, che ciascuno esiste per gli altri in modi diversi e contraddittori, che il tentativo di fissare l’essere di una persona in una definizione univoca è destinato al fallimento. La sua risata finale, una delle più celebri didascalie del teatro italiano del Novecento, non è un gesto di cinismo ma di liberazione paradossale: si ride perché non c’è nient’altro da fare di fronte all’abisso. Il climax della pièce è costruito con una geometria drammatica di precisione quasi matematica. Quando finalmente la misteriosa moglie del Ponza viene convocata per chiarire tutto, per dire lei stessa chi è, per risolvere l’enigma, la donna appare velata e pronuncia le parole conclusive del dramma: è la figlia della signora Frola e la seconda moglie del signor Ponza; è nessuna delle due, o tutte e due insieme; è ciò che ciascuno vuole che sia.
Non c’è risoluzione, non c’è agnizione, non c’è il momento catartico che la tradizione drammaturgica da Aristotele in poi aveva sempre previsto. Pirandello sostituisce la catarsi con lo sgomento, il riconoscimento con l’irriconoscibilità, la verità con il vuoto. È una conclusione che al momento della prima rappresentazione lasciò il pubblico disorientato e diviso, e che ancora oggi conserva il suo potere destabilizzante. Per collocare Così è (se vi pare) nella storia della letteratura è necessario richiamare alcune coordinate. Il dramma appartiene alla fase centrale della produzione pirandelliana, quella che va dalla raccolta Novelle per un anno ai grandi capolavori del teatro degli anni Venti: Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Enrico IV (1922), Come tu mi vuoi (1930). Rispetto a questi lavori successivi, Così è (se vi pare) è ancora una pièce relativamente convenzionale nella sua struttura: tre atti, un’ambientazione realistica, personaggi psicologicamente riconoscibili. Ma il nucleo tematico, l’identità come enigma insolubile, la realtà come convenzione tra soggetti, è già pienamente sviluppato, e in esso si riconoscono influenze che attraversano tutta la cultura europea di primo Novecento.
C’è la lezione di Henrik Ibsen, il cui teatro aveva già smontato le certezze della borghesia vittoriana attraverso la rivelazione del segreto sepolto, ma mentre in Ibsen il segreto viene alla luce e distrugge, in Pirandello non viene mai alla luce e per questo è ancora più devastante. C’è l’eco di August Strindberg, che nel Padre e in La signorina Julie aveva già esplorato l’impossibilità del reciproco riconoscimento tra individui, la guerra silenziosa che si combatte nell’interpretazione dei gesti altrui. C’è la consonanza con il teatro di Anton Čechov, in cui l’azione drammatica si consuma sotto la superficie del dialogo apparentemente ordinario, e in cui i personaggi non comunicano davvero mai, ciascuno chiuso nella propria prospettiva solitaria. Ma il contributo specifico di Pirandello è qualcosa che non si trova nei suoi predecessori: è la trasformazione del problema epistemologico (come si conosce la realtà?) in problema ontologico: la realtà esiste indipendentemente dal modo in cui viene conosciuta? La risposta implicita di Così è (se vi pare) è no, o almeno: non lo sappiamo, e non lo sapremo mai.
Questo nichilismo epistemologico ha radici nella formazione filosofica di Pirandello: la lettura di Alfred Binet sulla dualità dell’identità, la conoscenza della filosofia di Georg Wilhelm Friedrich Hegel filtrata attraverso la scuola italiana di Benedetto Croce, l’influenza dello schopenhaueriano pessimismo cosmico che in Italia aveva trovato in Giovanni Leopardi il suo cantore più sublime. Non è un caso che Pirandello avesse scritto un saggio fondamentale, L’umorismo (1908), in cui teorizzava la propria poetica: l’umorismo non è il comico semplice, che ride delle deformità; è il sentimento del contrario, che ride e insieme piange, che vede la maschera e il volto insieme, che non sa scegliere tra i due perché sa che la maschera è già parte del volto. Così è (se vi pare) è esattamente questo: una macchina teatrale per produrre il sentimento del contrario nello spettatore, per lasciarlo in quello stato di sospensione dolorosa e lucida che Pirandello considerava l’unica risposta onesta alla condizione umana. La pièce fu adattata in italiano da una novella precedente, La signora Frola e il signor Ponza, suo genero (1915), pubblicata nel Corriere della Sera: il passaggio dalla pagina al palcoscenico è illuminante, perché mostra come Pirandello concepisse il teatro non come illustrazione di un testo preesistente ma come spazio in cui il problema della verità acquistava una dimensione fisica e comunitaria. Gli spettatori in sala sono essi stessi parte del meccanismo: anch’essi cercano la verità, anch’essi vengono delusi, anch’essi si trovano alla fine con la risata di Laudisi che li guarda.
Il teatro come luogo dell’illusione consapevole si mette in scena esso stesso come problema. Questo aspetto meta-teatrale, che in Sei personaggi in cerca d’autore diventerà la struttura portante del dramma, qui è ancora implicito ma già pienamente attivo. A distanza di oltre un secolo, Così è (se vi pare) continua a essere rappresentato nei teatri di tutto il mondo e continua a porre domande che la cultura contemporanea non ha risolto ma semmai acuito. In un’epoca in cui la post-verità è diventata categoria politica, in cui i social media hanno moltiplicato le narrazioni incompatibili dello stesso evento, in cui l’identità è diventata un campo di contestazione politica e teorica, il dramma di Pirandello suona come una profezia. Non perché Pirandello fosse un profeta, era semmai un testimone acutissimo delle contraddizioni del proprio tempo, ma perché le domande che pone sono strutturali, ineliminabili, costitutive della condizione di qualsiasi essere che viva in relazione con gli altri. Chi è l’altro? Posso sapere chi è? Ha senso chiederglielo? La signora velata che chiude il dramma con la propria risposta impossibile è la risposta di Pirandello a tutte queste domande: è il volto dell’alterità irriducibile, di ciò che non si lascia possedere dallo sguardo, di ciò che esiste solo nel modo in cui ciascuno sceglie di vederlo. E in questo, il dramma non è solo un capolavoro del teatro novecentesco: è uno specchio in cui ogni lettore, ogni spettatore, riconosce la propria solitudine epistemologica e, se è fortunato, riesce a riderci su, con la stessa risata amara e liberatoria di Lamberto Laudisi.
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