di Gabriel Garcìa Màrquez, Sudamericana 1967
Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez è uno di quei libri che cambiano il modo in cui si legge tutto il resto. Non nel senso retorico con cui si usa dire che un’opera è “rivoluzionaria”, ma in un senso più preciso e verificabile: dopo averlo letto, la realtà narrativa appare diversa, come se certi confini che sembravano naturali, tra il reale e il meraviglioso, tra il tempo ciclico e il tempo lineare, tra la storia collettiva e la storia privata, fossero stati dissolti con una tale eleganza da far sembrare arbitraria e impoverita qualunque narrativa che quegli stessi confini continui a rispettare. Pubblicato nel 1967 a Buenos Aires dall’editore Sudamericana, il romanzo vende trentacinque copie la prima settimana. Nel giro di pochi mesi diventa il libro più venduto in lingua spagnola dopo Don Chisciotte. Nel 1982 vale a García Márquez il Premio Nobel per la letteratura. È una parabola che la storia letteraria ripete raramente con questa nitidezza.
Gabriel García Márquez nasce nel 1927 ad Aracataca, un piccolo villaggio della costa caraibica colombiana che i suoi lettori conosceranno con il nome di Macondo. La biografia dello scrittore e la genesi del romanzo sono inseparabili in un modo che pochi altri libri della letteratura mondiale possono vantare: Aracataca, il caldo opprimente, le piantagioni di banane, i colonnelli dimenticati, le donne che vedono i morti e li trattano con la stessa naturalezza con cui trattano i vivi. Tutto questo appartiene alla realtà dell’infanzia di García Márquez prima ancora che alla sua immaginazione. Il bambino Gabriel cresce nella casa dei nonni materni: il nonno, il colonnello Nicolás Márquez, è un veterano della Guerra dei Mille Giorni, la devastante guerra civile colombiana di fine Ottocento, e racconta le proprie memorie con quella solennità asciutta che appartiene agli uomini che hanno visto cose che non si possono spiegare. La nonna, Tranquilina Iguarán, è una donna che crede nei fantasmi e nei presagi con la stessa certezza con cui crede nel sole e nella pioggia, e li racconta con la voce piatta e fattuale di chi riferisce ciò che ha semplicemente visto. Da questo doppio magistero, la storia come tragedia epica dal nonno, il soprannaturale come quotidiano dalla nonna, García Márquez costruisce la sua voce narrativa. Il tono di Cent’anni di solitudine, quella prosa che accumula il miracoloso e il banale con identica impassibilità, viene da lì.
Nel 1965, sulla strada da Città del Messico ad Acapulco dove sta portando la famiglia in vacanza, García Márquez ha un’intuizione così violenta da dover tornare indietro a casa: capisce, in un istante, l’intera struttura del romanzo che sta cercando di scrivere da anni, e capisce soprattutto il tono, quella voce di vecchio saggio che racconta cose impossibili come se fossero inevitabili. Torna a Città del Messico, affitta la famiglia a un piccolo appartamento, chiude la porta dello studio e ci resta per diciotto mesi. La moglie Mercedes Barcha gestisce la casa, i figli, i debiti, perché García Márquez smette di lavorare e la famiglia accumula crediti presso il macellaio, il fruttivendolo, il lattaio. Quando il manoscritto è finito e deve essere spedito all’editore, i coniugi non hanno i soldi per pagare l’affrancatura: Mercedes vende il frullatore e il ferro da stiro. Mandano metà del manoscritto, poi si accorgono dell’errore e mandano l’altra metà. L’aneddoto è diventato leggenda, ma è anche qualcosa di più: è la storia di un libro che ha richiesto un sacrificio reale, materiale, quotidiano, e che porta quella fisicità nelle sue stesse pagine. Muore nel 2014 a Città del Messico, a ottantasette anni, dopo aver trascorso gli ultimi anni della propria vita con una demenza che aveva eroso la memoria: la più crudele delle ironie per uno scrittore la cui opera intera è una meditazione sulla memoria, sulla sua fragilità, sulla sua potenza, sul modo in cui le storie che raccontiamo sono l’unica forma di immortalità che ci è concessa.
Cent’anni di solitudine racconta la storia della famiglia Buendía attraverso sei generazioni, nella città immaginaria di Macondo che José Arcadio Buendía fonda guidando un gruppo di famiglie attraverso la sierra dopo aver ucciso un uomo in duello. La struttura è circolare: il romanzo si apre con un colonnello che ricorda la mattina in cui suo padre lo portò a vedere il ghiaccio, e si chiude con la decodifica di un manoscritto che contiene la storia di tutto ciò che abbiamo appena letto. Tra questi due punti, García Márquez costruisce una saga che è al tempo stesso storia familiare, allegoria politica, mito delle origini e riflessione sul destino: i nomi si ripetono di generazione in generazione (ci sono almeno diciassette Aurelianos e almeno tre José Arcadio) creando quella vertigine della ripetizione che è uno dei principi strutturali del libro. Non è soltanto un espediente narrativo: è una dichiarazione filosofica. Le generazioni si succedono ma non progrediscono; gli errori si ripetono con variazioni minime; la solitudine, la parola del titolo, non è un caso individuale ma una condizione ereditaria, trasmessa insieme al cognome e al sangue.
La solitudine in García Márquez non è la solitudine romantica dell’individuo incompreso, né quella esistenzialista dell’uomo gettato nel mondo senza senso. È qualcosa di più specifico e più oscuro: è l’incapacità di comunicare davvero con l’altro, di uscire dalla propria singolarità per incontrare quella altrui. Ogni membro della famiglia Buendía è solo in modo diverso ma definitivo: José Arcadio Buendía, il patriarca, si perde nel delirio della scienza e viene legato a un albero nel cortile di casa dove trascorre gli ultimi anni della vita parlando con i fantasmi; il colonnello Aureliano Buendía combatte diciassette guerre civili e le perde tutte, poi si rinchiude nella sua officina a fondere pesciolini d’oro che rifonde ogni volta che ne ha prodotti venti, in un ciclo di lavoro che è la perfetta immagine della sterilità trasformata in rito; Úrsula, la matriarca, che vive più di cento anni e sembra l’unica a possedere una qualche saggezza pratica, si spegne nel silenzio ignorata da tutti. Amaranta ricama il proprio sudario di notte mentre di giorno intesse la propria solitudine; Rebecca mangia terra e intonaco con la soddisfazione di chi finalmente trova nutrimento in qualcosa; Rebeca porta in sé, per tutta la vita, un sacco d’ossa dei propri genitori defunti che tintinnano nel buio. La solitudine non è descritta come una mancanza: è descritta come una forma di essere al mondo, quasi come un organo biologico che i Buendía portano dentro di sé e che non possono rimuovere.
Il realismo magico (la categoria critica che viene usata per descrivere la tecnica di García Márquez e che lo scrittore stesso ha sempre accolto con qualche riserva) non è un’invenzione sua né una formula applicata a posteriori dalla critica. Ha radici profonde nella letteratura latinoamericana: nell’Alejo Carpentier de Il regno di questo mondo e del suo «reale meraviglioso americano», nel Borges dei labirinti e degli specchi infiniti, nel Rulfo di Pedro Páramo, quel romanzo del 1955 che García Márquez ammetteva di aver letto più di cento volte e che considerava il libro più bello scritto in spagnolo nel Novecento. Da Rulfo, in particolare, García Márquez impara la possibilità di costruire un mondo in cui i morti parlano ai vivi con la stessa naturalezza con cui i vivi parlano tra loro, e in cui il paesaggio fisico, la calura, la polvere, l’aria immobile, è esso stesso una presenza narrativa dotata di peso e intenzione. Ma se Rulfo lavora nel frammento, nella brevità laconica, nell’ellissi, García Márquez costruisce nella sovrabbondanza: il suo è un barocco tropicale, un accumulo di dettagli, di parentesi, di digressioni che non rallentano mai il ritmo ma lo rendono sempre più denso, sempre più carico di significati.
Il romanzo è anche, e in modo inseparabile, una lettura della storia latinoamericana. La compagnia delle banane che arriva a Macondo portando il progresso e portando la morte (le case prefabbricate, i gringo bianchi, la ferrovia, ma anche lo sfruttamento sistematico, la corruzione dei funzionari, la militarizzazione del territorio) è chiaramente ispirata alla United Fruit Company che dominò l’economia colombiana per decenni e che nel 1928, ad Aracataca, fece sparare dai soldati governativi su una folla di operai in sciopero. Il massacro, che García Márquez trasforma nel massacro dei tremila lavoratori che nessuno ricorda perché la pioggia cancella il sangue e la propaganda cancella la memoria, è uno dei momenti più potenti del romanzo, e uno dei più espliciti nella sua denuncia politica. Ciò che García Márquez descrive non è soltanto una violenza storica specifica: è il meccanismo con cui il potere cancella le proprie violenze, riscrive la realtà, convince le vittime stesse di non aver subito ciò che hanno subito. José Arcadio Segundo, l’unico sopravvissuto che porta la memoria del massacro, viene trattato come un pazzo perché la sua memoria non coincide con la versione ufficiale. In queste pagine il realismo magico non è un ornamento stilistico: è la forma stessa della critica politica, il modo di dire che la versione “realista”, quella dei comunicati ufficiali, dei giornali comprati dal potere è essa stessa una finzione, e che la “finzione” dello scrittore contiene più verità di qualunque documento governativo.
García Márquez ha parlato spesso dell’influenza di William Faulkner sulla sua scrittura, e la filiazione è visibile in più punti: la saga familiare che si svolge in un luogo immaginario ma geograficamente preciso, il tempo non-lineare, i nomi che si ripetono creando confusione genealogica deliberata, la voce narrativa che sembra sapere tutto ma che rivela le proprie conoscenze per frammenti. Il Yoknapatawpha County di Faulkner e il Macondo di García Márquez sono gemelli separati alla nascita: entrambi sono luoghi reali trasfigurati in miti, entrambi sono luoghi dove il passato non passa mai del tutto, dove i morti tornano e i vivi sono spesso più opachi dei fantasmi. Ma García Márquez porta in questa eredità faulkneriana qualcosa che Faulkner non ha: la luce caraibica, l’eccesso sensoriale, la sensualità fisica del paesaggio tropicale, e soprattutto quella vena comica che scorre sotto tutta la tragedia come un fiume sotterraneo. Cent’anni di solitudine è anche un libro comico, nel senso profondo del termine: non perché ci faccia ridere, anche se spesso lo fa, ma perché la sua visione del mondo include l’assurdo come dimensione fondamentale dell’esistenza, e tratta l’assurdo con la stessa serietà con cui tratta il tragico.
La figura di Úrsula Iguarán, modellata chiaramente sulla nonna materna dello scrittore, è forse il personaggio più solido e durevole dell’intero romanzo, quello che tiene insieme la famiglia e la storia per cento anni di presenza inflessibile. Úrsula non ha doti soprannaturali, non prevede il futuro, non parla con i morti: semplicemente agisce, lavora, decide, resiste. La sua longevità non è miracolosa nel senso spettacolare del termine ma nel senso pratico: è la longevità di chi si rende necessario, di chi non si permette di essere consumato dal proprio destino. Quando alla fine diventa cieca e poi quasi insensibile al mondo esterno, la famiglia inizia davvero a declinare: è come se la sua presenza fisica fosse stata l’unica forza gravitazionale capace di tenere insieme i frammenti sempre più centrifughi della stirpe. La sua morte, che avviene non si sa esattamente quando, perché il suo corpo è diventato così piccolo e leggero da sembrare un neonato e lei ha perso da tempo il senso del tempo, è la più discreta delle catastrofi, e García Márquez la gestisce con la stessa impassibilità con cui Úrsula stessa avrebbe affrontato qualunque cosa.
L’amore, in questo romanzo, è sempre perturbante e mai rassicurante. L’amore tra Aureliano Babilonia e Amaranta Úrsula, l’ultimo amore della saga, quello che produce il bambino con la coda di maialino che era stato profetizzato come punizione dell’incesto, è descritto con una intensità erotica rarissima nella narrativa del Novecento, non per il suo contenuto esplicito ma per la qualità di necessità assoluta che García Márquez gli attribuisce. È un amore che sa di essere maledetto e non smette di essere totale: come se la coscienza del proprio carattere distruttivo non ne intaccasse in nulla la forza. In questo García Márquez si avvicina a una tradizione narrativa che va da Racine a Flaubert, ma la piega verso qualcosa di specificamente latinoamericano: l’amore come forza tellurica che non chiede il consenso della coscienza, che non negozia con la morale, che semplicemente è, con la stessa indifferenza della pioggia o del calore.
Il finale del romanzo è uno dei più grandi della letteratura mondiale. Aureliano Babilonia decifra il manoscritto di Melquíades (il vecchio gitano che aveva portato i primi oggetti della modernità a Macondo all’inizio del romanzo) e scopre che contiene la storia completa della famiglia Buendía, scritta cento anni prima, «in sanscrito», con una anticipazione perfetta di tutto ciò che è accaduto. Mentre legge, Macondo viene spazzata via da un uragano. L’ultima frase del romanzo, una delle ultime frasi più memorabili mai scritte, rivela che tutto ciò che era scritto nel manoscritto «era irripetibile da sempre e per sempre perché le stirpi condannate a cento anni di solitudine non avevano una seconda opportunità sulla terra». Il cerchio si chiude: il libro che abbiamo letto è il manoscritto di Melquíades, il romanzo si contiene e si supera, la storia e il mito coincidono. È una conclusione che è al tempo stesso esaltante e devastante, perché afferma la potenza assoluta della narrazione (tutto era già scritto) e al tempo stesso la sua inutilità pratica perché conoscere la verità non cambia nulla.
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