di Michail Bulgakov, 1967
Michail Afanas’evič Bulgakov nacque a Kiev nel 1891, in una famiglia della piccola borghesia intellettuale russa, figlio di un professore di teologia; crebbe immerso in una cultura che oscillava tra la rigidità moralistica della tradizione ortodossa e le inquietudini spirituali di un’epoca in rapida disgregazione. Medico di formazione, poi drammaturgo e narratore, Bulgakov attraversò la Rivoluzione bolscevica con lo sguardo di chi non riesce a illudersi né a cedere, e questa posizione di scomodo testimone lucido gli costò decenni di censura, umiliazioni e silenzio forzato. Il Maestro e Margherita, il romanzo della sua vita, fu scritto tra il 1928 e il 1940, anno della sua morte, senza che Bulgakov potesse vederlo pubblicato: la prima edizione, censurata e mutilata, apparve in Unione Sovietica solo nel 1966, ventisei anni dopo la sua scomparsa, e la versione integrale dovette aspettare ancora di più. Questo dato biografico non è un dettaglio marginale: è il cuore pulsante del libro, il suo respiro più profondo. Un romanzo scritto sapendo che non sarebbe stato letto, almeno non in vita, ha una qualità peculiare, quasi testamentaria, come se Bulgakov avesse scelto di parlare non ai contemporanei ma alla posterità, non al potere ma alla letteratura stessa.
Il Maestro e Margherita è un’opera che sfida qualsiasi tentativo di classificazione semplice. È un romanzo satirico, una storia d’amore, un poema filosofico, una fantasia gotica, un testo mistico, una critica politica velata e una meditazione sulla natura del male, della libertà e dell’arte. La sua struttura a doppio piano narrativo (Mosca negli anni Trenta e Gerusalemme ai tempi di Ponzio Pilato) genera un effetto di specchio distorto in cui le epoche si riflettono e si commentano a vicenda, rivelando che la codardia, il tradimento e il potere corrotto non appartengono a nessun tempo specifico ma alla condizione umana nella sua interezza. L’arrivo del diavolo a Mosca, nella persona del misterioso professor Woland, scatena una serie di eventi surreali e grotteschi che smascherano l’ipocrisia, la burocrazia, la meschinità e la corruzione morale della società sovietica, ma lo fa con un’ironia così affilata da trasformare la denuncia in commedia nera, quasi rabelaisiana nel suo godimento dell’assurdo. Bulgakov aveva letto Gogol’ con attenzione devota, e da lui aveva imparato che il ridicolo è spesso più devastante dell’indignazione, che il grottesco può arrivare dove la denuncia diretta non potrebbe mai penetrare. Come nelle Anime Morte o nel Naso, la realtà russa viene vista attraverso un prisma deformante che ne esalta le contraddizioni fino all’insostenibile, ma in Bulgakov questo procedimento si carica di una dimensione metafisica che va ben oltre il realismo satirico gogoliano.
La figura di Woland è forse la creazione più straordinaria del romanzo, e il suo debito letterario è esplicito fin dall’epigrafe, tratta dal Faust di Goethe: «Dimmi, chi sei dunque?» «Sono parte di quella forza che vuole sempre il male e sempre compie il bene.» Mefistofele aleggia su ogni pagina del libro, ma Bulgakov non lo imita, lo reinventa radicalmente. Il Woland bulgakoviano non è il seduttore astuto e servile del dramma goethiano, né il demone medievale assetato di anime: è qualcosa di più antico, di più maestoso e di più ambiguo, una forza cosmica che osserva gli uomini con olimpica ironia, che punisce non per crudeltà ma per una sorta di giustizia superiore, che porta il caos a Mosca non per distruggerla ma per rivelare quello che già è. La sua entrata in scena, l’incontro notturno con Berlioz e Ivan Bezdomnyj ai Laghetti del Patriarca, con la profezia della morte imminente e la discussione sull’esistenza di Dio, è uno dei più fulminanti incipit della letteratura novecentesca. Bulgakov stabilisce subito le coordinate del gioco: il diavolo è reale, gli uomini non ci credono, e questa incredulità è già la loro condanna. La critica all’ateismo militante sovietico è immediata e feroce, ma Bulgakov la maschera con tale eleganza narrativa che appare come filosofia pura piuttosto che come pamphlet politico.
Il romanzo nel romanzo, le pagine che il Maestro ha scritto su Ponzio Pilato e su Gesù (qui chiamato Ieshua Ha-Nozri, restituitogli la piena umanità storica), costituisce uno dei livelli più alti e complessi dell’opera. Bulgakov affronta la figura di Cristo senza devozione ortodossa e senza irriverenza: Ieshua è un uomo di straordinaria purezza morale, un filosofo itinerante che predica il bene con semplicità disarmante, che non comprende la politica e non può difendersi dalla macchina del potere. Il suo incontro con Pilato è il centro morale dell’intero romanzo. Pilato, il procuratore stanco, cinico, tormentato da emicranie fisiche e da qualcosa di simile alla nausea esistenziale, comprende l’innocenza di Ieshua, è persino sedotto dalla sua visione del mondo, e tuttavia lo condanna. La codardia, dice Woland verso la fine, è il peggior vizio. Bulgakov lo dice con la forza di chi sa cosa significa cedere al potere: lui stesso aveva dovuto scrivere a Stalin chiedendo di poter emigrare o lavorare, e Stalin aveva risposto con una telefonata ambigua che lo aveva lasciato prigioniero in una libertà sorvegliata. Pilato è Bulgakov, Pilato è chiunque abbia mai saputo la verità e abbia taciuto per paura.
La storia d’amore tra il Maestro e Margherita appartiene a una tradizione nobilissima che va da Dante a Goethe, da Turgenev a Dostoevskij, ma ha una sua specificità commovente e moderna. Margherita non è un angelo né una musa: è una donna che ama con tutto il corpo e con tutta l’anima, che accetta di diventare la regina del ballo di Satana pur di salvare il suo uomo, che attraversa l’orrore e l’oscurità senza perdere la propria umanità. La sua fedeltà non è passiva né romantica nel senso sentimentale del termine: è una scelta etica radicale, una forma di resistenza all’oblio e alla rassegnazione. Il Maestro, invece, è figura ambivalente e dolorosa: l’artista che ha scritto la sua opera più grande e poi, distrutto dalla critica ufficiale e dallo sconforto, ha bruciato il manoscritto e si è consegnato volontariamente a una clinica psichiatrica. La metafora è trasparente: nell’Unione Sovietica degli anni Trenta, la follia era l’unico rifugio possibile per chi non voleva collaborare né combattere apertamente. E tuttavia i manoscritti non bruciano, questa frase, che Woland pronuncia con serafica certezza, è forse la dichiarazione di fede più bella mai scritta sulla letteratura e sulla sua capacità di sopravvivere alla censura, alla morte, al tempo.
È impossibile non pensare, leggendo Il Maestro e Margherita, ad altri grandi romanzi del Novecento che si confrontano con il totalitarismo attraverso il filtro del surreale e dell’allegoria. Il Processo di Kafka, pubblicato nel 1925, prefigura lo stesso universo di burocrazia kafkiana e di colpa incomprensibile che Bulgakov mette in scena a Mosca, ma dove Kafka resta nel registro dell’angoscia pura, Bulgakov aggiunge una risata carnevalesca, quasi bachiana, che trasforma l’oppressione in farsa. 1984 di Orwell, scritto nello stesso periodo anche se pubblicato nel 1949, condivide l’ossessione per il potere totalitario, ma Orwell lavora con la logica del realismo distopico mentre Bulgakov preferisce il sogno e il fantastico come strumenti di verità. Il confronto più fecondo è forse con Il Dottor Živago di Pasternak, anche lui romanzo scritto nel segreto e pubblicato all’estero contro la volontà del regime, anche lui storia di un artista e di una grande storia d’amore sullo sfondo della Rivoluzione: ma dove Pasternak è lirico e elegiaco, Bulgakov è teatrale e barocco, capace di passare in poche righe dalla metafisica alla commedia più bassa, dal sublime al farsesco, con una libertà compositiva che ricorda più Cervantes che qualunque modello russo.
Il linguaggio del romanzo è uno degli strumenti più raffinati di Bulgakov. La prosa si adatta ai contesti con una duttilità straordinaria: diventa secca e quasi biblica nelle scene di Gerusalemme, dove la sintassi si semplifica e si carica di una gravità antica; diventa ironica e veloce, quasi cinematografica, nelle scene moscovite di satira sociale; si fa lirica e sensuale nelle pagine dedicate a Margherita. Bulgakov aveva lavorato per anni al teatro, e questa formazione si sente nella costruzione dei dialoghi, nel senso del ritmo, nella capacità di creare scene memorabili attraverso il dettaglio preciso e inaspettato. Varété, il teatro dove Woland si esibisce con i suoi demoni trasformando i rubli in valuta straniera e facendo piovere vestiti sul pubblico femminile, è una delle invenzioni più geniali del libro: uno spazio in cui il confine tra la rappresentazione e la realtà si dissolve, in cui il pubblico moscovita rivela la propria avidità e la propria pochezza spirituale mentre ride di se stesso senza saperlo.
Il finale del romanzo è tra i più discussi della letteratura del Novecento. Il Maestro e Margherita non ottengono la luce, la luce appartiene a Ieshua, la beatitudine ai santi, ma ottengono la pace, il riposo, un angolo quieto fuori dal tempo dove l’artista potrà finalmente scrivere senza paura e Margherita potrà amarlo senza dolore. Questa pace non è salvazione cristiana né annullamento nichilista: è qualcosa di bulgakovianamente specifico, una forma di grazia laica e malinconica, come il tramonto su un prato dopo una tempesta. Ponzio Pilato, il personaggio del libro che ha più sofferto, condannato a sedere sulla sua rupe per duemila anni, tormentato dal rimorso, viene infine liberato da Ieshua stesso, e i due si avviano lungo un sentiero lunare verso quella pace che nessun sistema politico, nessuna censura, nessun diavolo può negare a chi ha amato e ha creduto nella verità.
Il Maestro e Margherita è sopravvissuto al regime che cercò di soffocarlo, è sopravvissuto alla morte del suo autore, è sopravvissuto a decenni di distorsioni editoriali: è diventato uno dei romanzi più letti del Novecento, tradotto in decine di lingue, amato da generazioni di lettori che spesso non sanno nulla dell’URSS degli anni Trenta ma riconoscono in esso qualcosa di universale e di necessario. Il suo messaggio più profondo non è politico né religioso: è un atto di fede nella letteratura stessa, nella possibilità che la parola scritta possa sopportare il peso del mondo.
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