di Italo Calvino, 1952
Italo Calvino pubblica Il visconte dimezzato nel 1952 a trentuno anni già reduce dal successo de Il sentiero dei nidi di ragno e dalla militanza in un Partito Comunista che stava cominciando a mostrargli le sue crepe. È un momento di transizione biografica e intellettuale: l’autore ligure, cresciuto tra la Resistenza e il neorealismo, avverte con crescente inquietudine i limiti di quella poetica e cerca altrove (nella fiaba, nell’allegoria, nel grottesco fantastico) uno strumento più affilato per dire ciò che il realismo non riesce a contenere. Il romanzo breve che ne risulta è, in apparenza, una storia di cappa e spada ambientata nelle guerre turco-cristiane del Seicento: un viscontino genovese di nome Medardo di Terralba viene letteralmente tagliato in due da una palla di cannone, e le due metà, una malvagia, una virtuosa, sopravvivono separatamente, camminano tra i vivi, seminano rispettivamente terrore e fastidio nell’identica misura. Ma sarebbe ingenuo fermarsi all’aneddoto. Il visconte dimezzato è anzitutto un’allegoria della scissione dell’uomo moderno, ed è in questa chiave che va letto, con tutta la sua ironia controllatissima e la sua malinconia nascosta sotto il tono fiabesco.
Il meccanismo narrativo è semplice quanto geometrico. La metà malvagia, che i contadini di Terralba chiameranno semplicemente “il Gramo”, è un principio di distruzione pura, quasi un personaggio beckettiano che avanza nel paesaggio tagliando a metà ogni cosa che incontra: funghi, gechi, polpi, nespole. C’è in lui qualcosa che ricorda il sadismo metafisico dei personaggi di De Sade, ma privato di ogni eros, ridotto a pura pulsione di annientamento, come se la metà destra del corpo contenesse solo il residuo del male senza la compensazione del bene. La metà buona, “il Buono” è altrettanto insopportabile: prodiga di cure, ossessivamente caritatevole, incapace di stare nel mondo senza correggerlo, senza migliorarlo, senza imporre la propria virtù come una forma di violenza gentile. Calvino sa bene, e lo fa capire con la leggerezza di chi padroneggia l’understatement, che la virtù assoluta è anch’essa una mutilazione, una forma di cecità al reale. Il Buono non è meno mostruoso del Gramo: è semplicemente mostruoso in modo più accettabile socialmente.
Questa simmetria non è casuale né decorativa. Calvino la costruisce con la precisione di un geometra della narrativa, qualità che esploderà nei decenni successivi, nelle Cosmicomiche, ne Le città invisibili, in Se una notte d’inverno un viaggiatore, e la usa per smontare qualsiasi tentazione manichea. L’uomo intero non è la somma aritmetica delle sue metà: è qualcosa di più complesso, di irriducibile alla formula. Lo dice esplicitamente il dottor Trelawney, il medico alcolizzato e insieme saggio che percorre il romanzo come un coro greco ridotto a un solo attore: quando le due metà vengono ricucite alla fine, in un duello che è anche una sorta di matrimonio alchemico con se stesso, l’uomo che ne risulta non è perfettamente guarito. È semplicemente un uomo. E Calvino aggiunge, con una punta di disincanto che è la sua firma più autentica: «Ma che c’entra tutto ciò con noi?». La domanda è retorica e insieme sincera. C’entra tutto.
Il contesto storico in cui il romanzo viene concepito non può essere ignorato. Siamo nell’immediato dopoguerra, in un’Europa che ha visto il nazismo e lo stalinismo, ovvero due diverse apoteosi della metà malvagia, e che cerca faticosamente una terza via. Calvino non è Sartre, non è Camus, non scrive saggi filosofici; ma il problema etico che quei pensatori affrontano in prosa argomentativa, lui lo traduce in immagine, in racconto, in corpo letteralmente spaccato. La scissione di Medardo richiama la Spaltung freudiana, la dialettica hegeliana di tesi e antitesi che faticano a comporsi in sintesi, e, guardando indietro nella storia letteraria, rimanda alla tradizione del Doppelgänger romantico: da Hoffmann a Poe, da Stevenson a Dostoevskij. Ma mentre il dottor Jekyll e mister Hyde sono figure tragiche che si consumano nella loro contraddizione, Medardo di Terralba è trattato con una distanza ironica che impedisce la tragedia pura. Calvino usa il tono della fiaba per tenere a bada il melodramma, e in questo è figlio dichiarato di Ariosto più che di Shakespeare: come nell’Orlando Furioso, anche qui la dismisura umana viene raccontata con un sorriso che non è cinismo ma affettuosa lucidità.
Va detto che la lingua di questo romanzo è già pienamente calviniana, anche se siamo lontani dagli equilibrismi stilistici della maturità. La prosa è tersa, rapida, quasi orale nel suo procedere per accumulazione di immagini precise; ogni aggettivo è scelto con la cura di chi sa che il lusso della ridondanza non è permesso in un racconto breve. Il paesaggio di Terralba, arido, brullo, percorso da lebbrosi e ugonotti in fuga, ha la qualità onirica di certi fondi di quadro medievale, un’atmosfera che ricorda le incisioni di Callot o le scene di guerra di Bruegel il Vecchio. Calvino non descrive mai per il gusto della descrizione: ogni immagine porta un carico simbolico, è funzionale alla struttura allegorica senza per questo perdere la sua forza sensoriale. La piccola Pamela, l’oggetto del desiderio conteso tra le due metà, è disegnata con tratti che rimandano alla letteratura pastorale, quasi una Fillide (principessa di Tracia sposa di Demofonte) arcadica capitata per errore in un romanzo filosofico; e il suo rifiuto di scegliere tra le due metà è, a suo modo, il gesto più saggio del libro.
I personaggi secondari meritano una menzione separata, perché sono tra le invenzioni più felici del romanzo. Il già citato Trelawney è una figura di ascendenza sterniana, sembra uscito direttamente da Tristram Shandy, con la sua filosofia pratica e la sua bottiglia sempre a portata di mano. Il mastro Pietrochiodo, il falegname che costruisce pazientemente le macchine di supplizio ordinate dal Gramo (e poi le macchine di utilità ordinate dal Buono, con uguale professionalità), è una satira feroce del tecnicismo neutro, dell’artigiano che non si chiede mai a cosa serva ciò che produce, allegoria del collaborazionismo involontario che Calvino aveva conosciuto di persona negli anni dell’occupazione. Gli ugonotti che vivono isolati nella loro enclave di purezza religiosa sono un’altra metafora: quella dell’utopia separatista, del gruppo che si salva dal mondo rifiutandosi di stare nel mondo, e che per questo si condanna a una vitalità diminuita, a una sopravvivenza più simile alla morte.
Dentro la trilogia degli Antenati — che comprende anche Il barone rampante (1957) e Il cavaliere inesistente (1959) — Il visconte dimezzato occupa la posizione del prologo, della domanda prima ancora che della risposta. Cosimo Piovasco di Rondò risponderà alla scissione scegliendo la distanza, il punto di vista dall’alto degli alberi; Agilulfo, il cavaliere che esiste senza essere, porrà il problema dell’identità come pura forma. Ma Medardo pone la domanda più radicale: è possibile essere interi? E la risposta di Calvino, come si è detto, non è trionfante. L’integrezza recuperata è fragile, provvisoria, umana nel senso più pieno e più umile del termine. Non c’è redenzione metafisica, non c’è sintesi hegeliana che regga. C’è soltanto un uomo che torna a vivere tra gli altri uomini, con tutte le sue contraddizioni ricucite ma non dissolte.
È in questo finale, così antiretorico, così calvinianamente sobrio, che risiede forse il valore più duraturo del romanzo. In un’epoca in cui la letteratura italiana era divisa tra il realismo militante e il formalismo ermetico, Calvino trovava una terza strada: la favola filosofica, il racconto che pensa senza smettere di narrare, che usa la leggerezza come metodo e non come evasione. Lo dirà lui stesso, molti anni dopo, nelle Lezioni americane: «La leggerezza per me si associa con la precisione e la determinazione, non con la vaghezza e l’abbandono al caso». Il visconte dimezzato è già, in miniatura, questa poetica. Un libro che pesa pochissimo nella mano e moltissimo nella mente, come solo i capolavori brevi sanno fare.
Autore
