di Grazia Deledda, Fratelli Treves 1913
Canne al vento di Grazia Deledda, pubblicato nel 1913, rimane uno di quei testi in cui la specificità geografica e culturale di un’isola (la Sardegna, con i suoi riti, le sue vergogne, i suoi silenzi) diventa cifra universale dell’esistenza umana, del debito che gli uomini contraggono con la vita e della difficoltà, spesso insormontabile, di onorarla. Deledda scrisse questo romanzo in un momento di piena maturità artistica, lontana ormai da Nuoro, stabilita a Roma dal 1900 dopo il matrimonio con Palmiro Madesani, e tuttavia in grado di ricostituire sulla pagina ogni piega del paesaggio sardo, ogni modulazione del codice morale che aveva respirato nell’infanzia e nell’adolescenza. È questa la prima grande tensione che percorre il libro: la distanza che consente la chiarezza e la memoria che alimenta la fedeltà. Nel 1926, tredici anni dopo la pubblicazione del romanzo, il comitato del Nobel avrebbe riconosciuto in Deledda la scrittrice che «con alta potenza poetica ritrae la vita della sua isola natia e tratta con profondità e calore problemi umani di generale interesse», una formula che descrive con precisione Canne al vento più di ogni altro titolo della sua produzione.
Il romanzo prende il titolo da un’immagine che lo attraversa come un’ossessione lirica: le canne, piegate dal vento senza spezzarsi, diventano il simbolo dell’umano cedere senza dissolversi, del piegarsi alla sorte con una grazia che non è rassegnazione ma forma di resistenza. Questa metafora non è ornamentale; è strutturale. Essa governa il destino di tutti i personaggi principali, e in particolare quello di Efix Bau, il servo delle sorelle Pintor, che porta con sé da anni il peso di un segreto: è stato lui, in un momento di smarrimento, a causare la morte del vecchio Pintor, padre delle tre donne che ora serve e protegge come se il servizio fosse la sola forma di espiazione che gli rimane. Efix (diminutivo di Efisio, nome molto diffuso nel sud della Sardegna perché è uno dei santi patroni di Cagliari) è un personaggio di rara complessità morale: non è il servo del melodramma, né la vittima passiva del proprio senso di colpa. È un uomo che ha scelto di costruire la propria pena come un’architettura interiore abitabile, che ha trasformato il rimorso in un codice di vita quotidiana. Il suo servizio alle sorelle Pintor (Ester, Ruth e Noemi) non è servitù ma penitenza volontaria e continuamente rinnovata, un atto di fede laica verso una giustizia che non passa per i tribunali ma per il cuore.
Le tre sorelle appartengono a una famiglia di antica nobiltà decaduta, conservano i segni esteriori di una condizione sociale che la realtà ha già eroso, e vivono nella piccola Galte, paese immaginario sovrapposto alla reale Galtellì, con la dignità ferma di chi sa che certi valori sopravvivono alla povertà. Deledda le costruisce con mano sicura, evitando tanto la caricatura quanto l’idealizzazione: sono donne reali, ferite dalla vita, capaci di piccole meschinità e di slanci generosi, attraversate da gelosie e da affetti profondi. La più giovane, Noemi, è la figura che concentra maggiore tensione narrativa: innamorata del nipote Giacinto, figura del giovane dissipato, del figliol prodigo che porta in Galte i costumi corrotti della città, Noemi oscilla tra la difesa orgogliosa della propria dignità e il cedimento alle ragioni del cuore. Giacinto è, in certo senso, l’agente del perturbamento: arriva dall’esterno, porta con sé debiti, bugie, la fragilità di chi non ha radici, e mette a rischio l’equilibrio già precario della famiglia Pintor. Efix lo ospita, lo protegge, lo sostiene economicamente fino allo stremo delle proprie possibilità, non per affetto personale ma perché sente che anche questo fa parte del debito che non ha ancora saldato.
È proprio questo meccanismo del debito morale, spirituale e sociale, il vero motore del romanzo. Deledda lo conosce dall’interno perché è cresciuta in una cultura in cui il concetto di onore e di responsabilità verso la comunità e verso i morti aveva un peso specifico, quasi fisico. Nuoro, la città in cui nacque nel 1871 da una famiglia borghese, era un luogo in cui le dinamiche tribali del rispetto, della vendetta, della vergogna erano ancora vive e codificate. Aveva cominciato a scrivere giovanissima, pubblicando i primi racconti su riviste locali e nazionali già a sedici anni, in un ambiente familiare e sociale che non incoraggiava le donne verso le lettere. Suo padre fu processato per contrabbando, suo fratello cadde nell’alcolismo, e lei dovette confrontarsi presto con le ombre che possono scendere su una famiglia. Tutto questo non è aneddoto biografico: è sostanza narrativa. Canne al vento è impregnato di quella cultura dell’espiazione e del debito che Deledda aveva vissuto sulla propria pelle, trasformata però attraverso il filtro dell’arte in qualcosa che trascende la contingenza regionale.
Sul piano stilistico, il romanzo presenta una prosa che gli studiosi hanno spesso definito “verista” ma che è, a ben guardare, qualcosa di più complesso. Deledda parte certamente dall’eredità verghiana (la rappresentazione fedele di un mondo periferico, la denuncia implicita di un’Italia che dimentica le sue province, la centralità della comunità come destino), ma la attraversa con una sensibilità che è già altro. In Verga la fatalità è immanente, materialistica, quasi darwiniana; in Deledda la fatalità ha sempre una dimensione metafisica, è intessuta di credenze popolari, di presenze soprannaturali, di quel substrato animistico che caratterizza la spiritualità sarda. Il paesaggio in Canne al vento non è mai semplice sfondo: è presenza attiva, quasi personaggio. Il vento che piega le canne, il nuraghe che domina il paese, il cielo attraversato da presagi: tutto partecipa alla vita interiore dei personaggi con una coerenza che ricorda certe pagine di Thomas Hardy, dove la natura è specchio e amplificatore dell’anima umana. Non è un caso che Deledda fosse stata letta e apprezzata in Europa prima che in Italia: il pubblico nordeuropeo, abituato a tradizioni letterarie in cui il paesaggio ha funzione simbolica, la riconobbe immediatamente.
Un elemento che merita attenzione è il rapporto tra oralità e scrittura che innerva il testo. Deledda, che aveva imparato il sardo prima dell’italiano e aveva assorbito nell’infanzia la cultura dei racconti trasmessi a voce, porta nella pagina scritta una cadenza che evoca la narrazione orale: le ripetizioni, le formule, il ritmo quasi liturgico di certi dialoghi. Questo le conferisce una musicalità particolare, riconoscibile tra mille, che però non scade mai nel folcloristico. La scrittrice sa sempre tenere la distanza giusta tra l’immersione nel mondo rappresentato e la prospettiva dell’artista che lo modella. C’è in lei qualcosa che ricorda il sardo Antonio Gramsci, anche lui profondamente segnato dall’isola, anche lui costretto a fare i conti con una doppia appartenenza culturale, nel modo in cui il locale diventa leva per comprendere l’universale, senza che l’uno si dissolva nell’altro.
La critica italiana ha spesso trattato Deledda con una condiscendenza velata che oggi appare tanto più ingiustificata quanto più si rileggono i suoi testi. L’accusa di “regionalismo” ha funzionato come un modo per tenerla ai margini del canone, per ridurne la portata a documento etnografico piuttosto che riconoscerne il valore letterario autonomo. Benedetto Croce, che pure era l’arbitro del gusto letterario del suo tempo, la giudicò con freddezza: lodò la “pittrice di paesaggi e costumi” ma negò alla scrittrice la capacità di elevarsi a un’arte vera. Si tratta di uno di quei giudizi critici che il tempo smentisce con particolare evidenza. Canne al vento è un romanzo che regge una lettura attenta non per la sua esoticità ma per la sua profondità psicologica, per la capacità di costruire personaggi mossi da forze che non si lasciano ridurre a categorie semplici.
La conclusione del romanzo porta a compimento il tema dell’espiazione con una logica narrativa impeccabile. Efix non trova la pace attraverso un perdono esteriore, attraverso un’assoluzione che venga dall’esterno: la trova (o non la trova, a seconda di come si legge) nell’atto estremo di una coerenza con se stesso, nel portare fino alle ultime conseguenze il codice morale che ha costruito intorno alla propria colpa. C’è qualcosa di tragico nel senso greco del termine in questa conclusione: non la tragedia come catastrofe gratuita, ma la tragedia come rivelazione di una necessità che era già scritta nel carattere del personaggio. Efix è, fin dalla prima pagina, un uomo che ha scelto il peso come forma di libertà. La fine non lo tradisce.
Vale la pena soffermarsi anche sulla dimensione religiosa del romanzo, che è una delle sue caratteristiche più peculiari e meno studiate. La religiosità di Deledda, e di Efix in modo specifico, non è quella della dottrina cattolica ufficiale: è una fede sincretica, in cui il Dio cristiano si mescola con entità più antiche, con spiriti e presenze che abitano il paesaggio sardo da prima del Battesimo. Efix prega, sì, ma la sua preghiera non passa necessariamente per la mediazione della Chiesa; essa si rivolge a un ordine morale cosmico di cui lui sente di far parte e a cui sente di dover rispondere. In questo Deledda anticipa certi temi che la letteratura del Novecento avrebbe sviluppato con maggiore consapevolezza programmatica: la crisi del sacro istituzionale, la sopravvivenza del religioso in forme non codificate, la necessità dell’uomo di collocarsi all’interno di un ordine che lo supera. Riletto in questa luce, Canne al vento dialoga non solo con la tradizione verista ma anche, inaspettatamente, con alcuni temi della letteratura esistenziale europea.
Grazia Deledda morì a Roma nel 1936, quasi cieca, dopo aver scritto un ultimo romanzo (Cosima, autobiografico) che restò incompiuto. La sua parabola di scrittrice è straordinaria per l’epoca: una donna sarda, senza formazione universitaria, che imparò da sola a costruire un’opera narrativa di respiro europeo, che fu tradotta in decine di lingue e letta in tutto il mondo, che vinse il Nobel in un momento in cui le scrittrici premiate si contavano sulle dita di una mano. Canne al vento è il centro di gravità di questa parabola. Non perché sia il libro più ambizioso che abbia scritto, né il più sperimentale, non lo è. Ma perché è quello in cui la sua voce è più perfettamente calibrata, in cui il mondo che rappresenta e il modo in cui lo rappresenta raggiungono un equilibrio che non ha cedimenti. È un romanzo che si legge con quella particolare attenzione che si riserva ai libri che parlano di ciò che non passa: la colpa, la fedeltà, il peso di essere stati vivi e di aver fatto del male, e la domanda mai risolta se sia possibile redimersi davvero o se l’espiazione sia essa stessa la sola forma di vita che rimane a chi ha incrociato, anche per un istante, il buio.
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