Ulisse incastrato tra Memento e Inception
Esci dalla sala dopo tre ore di proiezione e ti chiedi cosa hai visto, soprattutto a seguito di mesi di feroci diatribe social su teaser, trailer o dichiarazioni della produzione. 250 milioni di dollari, messi in parte dallo stesso Christopher Nolan con la sua Syncopy Films, si vedono tutti anche se in Italia sono pochi quelli che hanno una sala IMAX nelle vicinanze e possono pregiarsi di una visione a tutto tondo. Perché l’Odissea di Nolan è il primo film girato integralmente con tecnologia IMAX a 70mm con speciali gigantesche macchine da presa inscatolate per ridurre un rumore che doveva sembrare quello di un trattore. 640 mila metri di pellicola e 91 giorni di riprese tra Italia, Grecia, Marocco, Islanda, Scozia e Malta fanno dell’ultima fatica del regista londinese un kolossal di sicuro impatto, sia in termini di box-office che di premi. Non bisogna essere Tiresia per prevedere qualche Oscar. L’artigianalità diventa il vero manifesto estetico dell’opera, perché un poema fondato sul viaggio, non poteva che essere girato in luoghi remoti, lontano, su onde vere e non riprodotte in studio. La fotografia di Hoyte van Hoytema (alla sua quinta collaborazione con Nolan e reduce da un Oscar per Oppenheimer) restituisce una luce fisica, ruvida, mai patinata, che rende credibile ogni onda che si abbatte sulle navi.
Il protagonista è interpretato dal credibile Matt Damon, attore che, a 55 anni suonati, porta sul corpo il peso della guerra e del νόστος (il ritorno), con una fisicità sciupata, ossuta, lontanissima dal divo levigato che eravamo abituati a vedere. «Avevo bisogno di Matt – ha dichiarato Nolan – perché mi serviva qualcuno con un talento straordinario e una connessione incredibile con il pubblico, e lui si trovava proprio nel momento giusto della sua vita e della sua carriera per interpretare questa parte.» E qui si apre il primo nodo critico dell’operazione, perché Omero, nel testo che tutti citano e pochissimi leggono, di Odisseo non dice quasi nulla sul piano fisico, lo definisce con l’epiteto πολύτροπος (dai molti espedienti), gli attribuisce l’astuzia, la parola ingannevole e meravigliosa, la resistenza, ma non ne descrive gli occhi né la statura se non per un accenno nel libro III dell’Iliade, quando Elena e Priamo, guardandolo tra le file achee, lo notano più basso di Agamennone ma più largo di spalle, un dettaglio minimo buttato lì senza un seguito, perché le sue qualità che interessano sono altre.
Questa generale scarsità dei tratti somatici dei protagonisti è tipica di tutta l’epica omerica, dove i corpi degli eroi si definiscono per epiteti ricorrenti, πόδας ὠκὺς (piede veloce) per Achille, γλαυκῶπις (occhi lucenti) per Atena; difficile trovare sequenze descrittive esaurienti. Questo lascia a chi voglia rappresentare l’Odissea in immagini una libertà quasi totale e insieme una responsabilità enorme, perché ogni scelta di casting diventa un atto interpretativo che il pubblico contemporaneo, abituato a proiettare categorie identitarie moderne su testi scritti tremila anni fa, trasforma immediatamente in terreno di scontro ideologico. È esattamente quello che è successo con Lupita Nyong’o, chiamata a interpretare sia Elena di Troia sia, in un doppio ruolo di rara ambizione drammaturgica, sua sorella Clitemnestra, scelta che ha scatenato una ondata di polemiche online già dal 2024, quando la notizia del casting è trapelata, culminata nel gennaio 2026 in un intervento pubblico di Elon Musk che ha accusato Nolan di aver perso la propria integrità artistica, riferendosi al fatto che Omero, in un paio di occhi passaggi indiretti e per lo più attraverso la tradizione successiva più che nel testo originale, associ Elena a una bellezza chiara, quasi solare.
L’attrice ha risposto a questa polemica dichiarando pubblicamente di essersi concentrata sulla profondità del testo e sul peso classico di un personaggio tragico che ha innescato una guerra, e Nolan stesso ha difeso la scelta insistendo sul concetto di forza e di compostezza come cifra identificativa del personaggio più che sul colore della pelle, una difesa che sul piano cinematografico e recitativo regge benissimo, perché la Elena di Nyong’o, vista sullo schermo, è un condensato di dolore trattenuto e fascino letale ma che sul piano del dibattito pubblico non ha spento la controversia, anzi l’ha rilanciata fino alla vigilia dell’uscita, dimostrando quanto sia oggi rischioso, forse impossibile, portare l’epica classica sullo schermo senza inciampare nel cortocircuito tra fedeltà filologica, che nel caso specifico è quasi un’invenzione retroattiva visto quanto poco il testo dice davvero, e sensibilità identitaria contemporanea, che pretende risposte nette su questioni che Omero non si è mai posto. Scelta filologicamente corretta? Magari no, perché l’epiteto omerico di Elena è λευκώλενος (dalle bianche braccia) ma ricordiamoci sempre che stiamo parlando di un racconto mitico, inventato non si sa da chi, non si sa quando. Quindi abbiamo tutto il diritto noi di dire se ci piaccia o no la scelta, ma anche Nolan co-producendo il film ha il diritto di farlo come piace a lui, non credete?
Lo stesso meccanismo di reazione scomposta via social si ripete, su scala minore, con il personaggio di Agamennone affidato a Benny Safdie, il cui elmo “matte black” che sembra più in fibra di carbonio che in bronzo, ha fatto storcere il naso a una parte del pubblico dei trailer perché ricorda in modo fin troppo diretto la maschera di Batman, altro personaggio storicamente legato alla filmografia di Nolan, e qui il problema non è più identitario ma di coerenza stilistica interna, perché un elmo miceneo che sembra uscito dalla Gotham del Cavaliere Oscuro rischia di rompere la sospensione dell’incredulità proprio nel momento in cui il film pretende, con il suo apparato pubblicitario fatto di pellicola granulosa e location vere, di presentarsi come l’opposto della computer grafica patinata. È questo un paradosso interessante, perché Nolan ha costruito tutta la sua retorica produttiva sull’autenticità materiale: niente schermo verde, niente motion capture, corpi veri che si muovono su rocce vere sotto un sole vero, e poi finisce per introdurre nel design dei costumi un elemento che sa di fumetto, tradendo, almeno in quel dettaglio, l’ambizione di restituire un’estetica credibile.
Su altri fronti il film raggiunge invece momenti di autentica potenza visiva, se pensiamo alla sequenza girata tra le rovine del castello di Santa Caterina, sull’isola di Favignana, nelle Egadi, trasformato in Itaca, in un avamposto di pietra che sembra davvero sospeso tra il mondo miceneo e quello medievale, un anacronismo architettonico che funziona sul piano emotivo perché comunica l’idea di una civiltà che si sta sgretolando, di mura che hanno visto secoli passare. Questo porta dritto al nodo più ambizioso e rischioso dell’intera operazione, perché la sceneggiatura, scritta dallo stesso Nolan, non si limita a raccontare il nostos, il ritorno (parola greca che unita ad algos=dolore diventa nostalgia) di un singolo eroe che torna a casa dopo dieci anni di guerra e altrettanti di naufragio, ma prova a incorniciare quella vicenda dentro lo sfondo storico reale del collasso dell’età del bronzo, quel fenomeno per il quale tra il XIII e il XII secolo a.C. l’intero sistema di civiltà palaziali del Mediterraneo orientale crollò in pochi decenni sotto i colpi di ondate migratorie e invasioni ancora oggi enigmatiche, quelle che un paio di fonti egizie del tempo di Ramses III chiamano genericamente “popoli del mare”.
Nolan, evidentemente affascinato dalla cornice di una civiltà in declino con l’ansia della “sostituzione etnica”, sceglie di rappresentare il mondo a cui Odisseo fa ritorno non come un’Itaca statica e immutabile che lo aspetta paziente, ma come un angolo di civiltà che sta franando insieme al resto del Mediterraneo, con navi straniere che compaiono all’orizzonte, con villaggi costieri bruciati che il protagonista incrocia lungo la rotta, con un senso pervasivo di fine imminente che aleggia su ogni scalo, un’intuizione drammaturgica potentissima sulla carta perché trasforma il viaggio interiore dell’eroe in una metafora della fine di un mondo e l’inizio di un altro meno civilizzato, più barbarico, dove anche il rispetto per gli dei, anche la “legge di Zeus” viene meno. Ecco che arriva il grande rischio strutturale di qualunque adattamento epico, quello della fedeltà al testo originale, perché l’Odissea omerica non è un romanzo lineare ma un intreccio narrativo sofisticatissimo che comincia in medias res, nel decimo anno di lontananza di Odisseo, con Telemaco adolescente costretto a fronteggiare i pretendenti che dilapidano il patrimonio di famiglia mentre corteggiano forzatamente Penelope. E qui si aprirebbe il tema della condizione femminile dell’epoca dove non può esistere una regina senza un re, mica siamo nell’Inghilterra vittoriana, ma ci vorrebbe una giornata.
Solo più tardi, attraverso il celebre racconto che Odisseo fa alla corte dei Feaci (ahimè scomparsi nella versione di Nolan e sostituiti come auditori del racconto dalla ninfa Calipso), il poema recupera in flashback l’intera vicenda di Polifemo, di Circe, delle Sirene, di Scilla e Cariddi, del viaggio nell’Ade, in una struttura temporale spezzata in modo tale da fare scuola di narratologia ancora oggi. E Nolan, maestro indiscusso della manipolazione temporale già a partire da Memento, passando per Inception e Dunkirk, ha deciso di rispettare quest’architettura spezzata dell’originale, aprendo il film non dalla partenza da Troia ma da Itaca sotto assedio dei Proci, per poi risalire e alternare i due piani temporali con la sua consueta abilità di montatore concettuale. Una decisione che rende il film più fedele allo spirito narrativo omerico di quanto ci si aspettasse da un blockbuster estivo, pur comportando il rischio, per uno spettatore digiuno del testo, di perdersi tra salti temporali multipli proprio nel momento in cui il film introduce anche personaggi come Circe, la maga che trasforma i compagni di Odisseo in porci e che nella tradizione successiva viene spesso confusa con la ninfa che trattiene l’eroe per sette anni sull’isola di Ogigia.
Su un altro fronte la sceneggiatura sembra aver preso una decisione narrativamente audace nell’espandere il ruolo di Atena, affidata a Zendaya, che nel testo omerico funziona come vera e propria architrave dell’intero poema, la dea protettrice che manovra gli eventi dall’Olimpo, che sprona Telemaco a partire in cerca di notizie del padre, che, travestita da mendicante, prepara il terreno per la strage dei Proci, un personaggio strutturalmente centrale ma nel testo antico privo quasi totalmente di connotazione fisica se non per l’epiteto ricorrente γλαυκῶπις (dagli occhi lucenti, e trasformarla in una presenza scenica costante, quasi una co-protagonista, risponde bene alla logica di un cinema contemporaneo che fatica a reggere personaggi divini relegati fuori campo, ma introduce inevitabilmente una accentuazione drammaturgica che nel testo originale non esiste con la stessa insistenza visiva.
La trasformazione di Telemaco, interpretato da un Tom Holland che lascia definitivamente alle spalle l’iconografia da supereroe adolescente per costruire un ragazzo fragile e rabbioso, segue con più fedeltà l’arco di formazione già presente nei primi quattro libri del poema, quella che gli antichi filologi chiamavano “Telemachia”, e che qui diventa, dalle prime reazioni della critica, uno dei nuclei emotivi più riusciti del film. , Il suo ruolo esplode nella lunghissima sezione finale del film, quella della strage dei Proci, e della riconquista del talamo nuziale genitoriale, episodio che nell’originale occupa tutto il libro XXII e che rappresenta il vero climax drammatico della storia, molto più della celebre sequenza di Polifemo che nell’immaginario collettivo resta invece l’episodio più iconico. Polifemo qui non parla, non interagisce con Ulisse che, quindi, non ha modo di presentarsi come “nessuno” mettendo in atto uno dei suoi più celebri inganni.
Altro elemento di polemica, le riprese realizzate nei pressi di Al-Dakhla, nel Sahara Occidentale, in quel territorio conteso e sotto occupazione marocchina dagli anni Settanta. Una scelta logistica che ha attirato le critiche dirette degli organizzatori del Sahara International Film Festival, i quali hanno accusato la produzione di normalizzare, attraverso la propria semplice presenza fisica su quel suolo, una condizione di occupazione contestata a livello internazionale. Altra polemica, quella nata dalla fake news secondo la quale l’attore Elliot Page (nato Ellen Page) avrebbe dovuto interpretare Achille, notizia poi smentita categoricamente dalla produzione ma che nel frattempo aveva già generato settimane di discussione tossica online, un fenomeno tipico dell’ecosistema mediatico contemporaneo in cui una voce non verificata riesce a produrre polemiche identiche a quelle generate da un fatto reale. E la guerra tra Achei e Troiani diventa oggi quelli tra woke e anti-woke, fascisti e antifascisti, razzisti e anti-razzisti, un miliardo di persone che da mesi si esprimeva su di un film prima ancora di vederlo. Elena e Clitemnestra sono nere? A me ha fatto più effetto il fatto che Nausicaa e i Feaci siano stati depennati dal film. E poi ripensandoci a mente fredda ti balza l’idea che se una donna può aver fatto impazzire diversi potenti dell’epoca scatenando una guerra decennale, quella donna dovesse avere qualcosa di particolare, di davvero inconsueto. In mezzo a bellissime schiave dalla pelle splendente cedute, vendute, conquistate da re e condottieri, una donna dal color dell’ebano e dalle origini esotiche può aver rappresentato quella particolarità al pari dei primi amuleti in vetro prodotti dalle civiltà più evolute. Solo gli stolti hanno molte certezze scrisse Bertrand Russell, io sono pieno di dubbi.
In mezzo a tutte queste discussioni identitarie, geopolitiche e di casting, il film è poi arrivato in sala e la critica ne ha parlato in maniera entusiastica. E si è spinti a riflettere quanto si sia parlato relativamente poco della vera scommessa produttiva del film, ovvero il fatto stesso di aver girato un intero lungometraggio epico-fantastico interamente su pellicola IMAX, senza schermo verde, senza motion capture, con 640 mila metri di pellicola impressionata, una scelta che ha comportato conseguenze produttive enormi, dagli stuntmen che hanno raccontato pubblicamente condizioni di lavoro fisicamente estreme durante le riprese in mare aperto, alle difficoltà logistiche di spostare macchine da presa pesantissime su terreni impervi come le coste islandesi o le grotte greche vicino a Pilo. Tutto questo apparato produttivo mastodontico, con un cast che include oltre ai già citati anche Robert Pattinson, Jon Bernthal, John Leguizamo, Mia Goth, Samantha Morton, Corey Hawkins e Himesh Patel distribuiti tra i vari proci, compagni di viaggio e figure del poema, restituisce sullo schermo un senso di scala fisica che nessun film di argomento omerico aveva mai raggiunto prima, una sensazione tattile del mare, della pietra, della fatica dei corpi che compensa ampiamente, dal punto di vista della pura esperienza, le inevitabili scelte di sintesi e di reinterpretazione a cui ogni trasposizione filmica di un testo di tremila anni fa deve necessariamente sottoporsi.
Perché va detto con chiarezza che la fedeltà assoluta a Omero è un obiettivo strutturalmente irraggiungibile, non solo per ragioni di durata, un film anche di tre ore non può contenere ventiquattro libri con la stessa densità narrativa, ma per ragioni più profonde legate alla natura stessa del testo omerico, un’opera nata per l’oralità, costruita su formule ripetute, epiteti, digressioni genealogiche, un tessuto linguistico che non ha equivalente diretto nel linguaggio delle immagini in movimento, per cui ogni adattamento è necessariamente una traduzione culturale prima ancora che mediale, e la vera domanda critica da porsi di fronte a un’operazione come questa non è quanto il film assomigli filologicamente al testo greco, domanda che porterebbe inevitabilmente a una delusione garantita, ma quanto il film riesca a restituire l’esperienza emotiva e concettuale che quel testo produceva nel suo pubblico originario, il senso della distanza incolmabile, la paura del mare come spazio ignoto e ostile, il valore quasi sacro dell’ospitalità come unico collante sociale in un mondo senza Stato, la tensione costante tra intelligenza astuta e forza bruta.
E su questo piano specifico, quello della restituzione emotiva più che documentaria, Nolan sembra aver costruito un’opera coerente nell’impianto complessivo, capace di tenere insieme la dimensione intima del ritorno a casa con quella cosmica del crollo di un intero mondo, senza risolvere del tutto, e forse è giusto così, la tensione irrisolvibile tra il mito che sopravvive proprio perché resta vago, aperto, riscrivibile da ogni generazione, e la pretesa moderna, tutta nostra, tutta contemporanea, di volerlo invece fissare una volta per tutte in un’immagine definitiva, precisa, storicamente inattaccabile, pretesa che nessun film, per quanto imponente, per quanto girato su pellicola vera in luoghi veri con attori di enorme calibro, potrà mai davvero soddisfare, e forse è proprio in questo margine di irrisolto, in questa distanza mai colmata tra il testo e la sua immagine, che risiede la ragione più profonda per cui, tremila anni dopo, continuiamo ancora a raccontarci la storia di un uomo che prova a tornare a casa. Di quegli uomini che provano a usare la testa più della pancia e che per questo sono i preferiti dagli dei. Ma i classici fanno proprio questo, parlano di noi da sempre e per sempre perché, seppur cambino le epoche, le paure, le ambizioni, le fragilità, gli eroismi dell’essere umano sono sempre gli stessi.
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