di Arthur Schnitzler, 1926
Fridolin, medico viennese, rientra a casa dopo una notte che lo ha portato fino all’orlo della rovina, e trova una maschera sul cuscino, accanto alla moglie addormentata, come un oggetto che il sogno ha lasciato per sbaglio nella realtà. È un’immagine che Schnitzler consegna al lettore senza commento, e tutta l’opera Doppio sogno (Traumnovelle, uscita a puntate nel 1925 e in volume da Fischer nel 1926) si legge meglio partendo da qui. Un racconto sul sottile passaggio tra ciò che si fa e ciò che si desidera, e su quanto poco basti a confonderli.
Il punto di partenza è quasi banale. Una coppia borghese, Fridolin e Albertine, dopo un ballo in maschera a carnevale, in camera da letto, si confessano a vicenda. Lei racconta di un ufficiale danese intravisto in una vacanza e desiderato così intensamente da essere stata pronta a lasciare tutto per lui; lui ammette le sue tentazioni, una ragazza sulla spiaggia, una fedeltà più prudente che convinta. Nessuno ha tradito nessuno, e proprio questo è il problema. Per due coniugi che si credevano trasparenti l’altro diventa all’improvviso un territorio sconosciuto. Schnitzler, che era medico come il suo personaggio, conosce la clinica di questa ferita: non c’è colpa da punire, c’è solo un’interiorità che non coincide con quella che si pensava di avere.
Da qui Fridolin esce di casa e la novella diventa un viaggio notturno per una Vienna che pare senza tempo. Una prostituta, una ragazza che gli dichiara amore al capezzale del padre morto, un pianista che gli sussurra una parola d’ordine, un costumiere dai traffici poco chiari, e infine la villa dove uomini mascherati celebrano un rito erotico al quale lui, intruso, assiste senza partecipare. Una donna si offre di pagare al suo posto. Ogni tappa è un’occasione di piacere che si ritira un attimo prima di compiersi, perché Fridolin non riesce mai a oltrepassare la soglia. La sua è la tragedia di un uomo che desidera tutto e non osa nulla, e che trova nel pericolo l’unica forma possibile di intensità.
Il sogno di Albertine, raccontato all’alba, rovescia la scena: lei vive esattamente quello che lui non ha potuto vivere, e nel suo sogno Fridolin viene umiliato, crocifisso, mentre lei ride. Il titolo italiano coglie bene questa simmetria, mentre l’originale tedesco, Novella del sogno, lascia aperto l’equivoco su chi stia sognando davvero. Freud, che nel 1922 scrisse a Schnitzler di sentirlo come un Doppelgänger, un doppio inquietante che arrivava per intuizione dove lui era arrivato per fatica, avrebbe riconosciuto qui la propria Interpretazione dei sogni del 1900 messa in scena senza note a piè di pagina. Ma Schnitzler non sta illustrando una teoria. Sta mostrando che sogno e veglia sono due registri della stessa vita, come già suggeriva Calderón nel suo La vita è sogno, e come nel Sogno di una notte di mezza estate il bosco di notte rimescola gli amori senza che al mattino qualcuno abbia il coraggio di dire cosa è successo davvero. Si pensa anche a Schopenhauer, per il quale vita e sogno sono pagine dello stesso libro, e al più vicino Weininger, di cui Schnitzler respira l’angoscia.
È in questo scarto che la novella è davvero moderna. Il Fridolin di Schnitzler somiglia al Gustl di Il sottotenente Gustl, monologo interiore del 1900 che anticipa il flusso di coscienza, e ai personaggi di Musil, di Zweig, di Roth: uomini di un impero che si regge sulle forme, mentre sotto le forme scorre un’altra vita. Nessuno qui ha il coraggio di Casanova o la dissolutezza di Don Giovanni; sono tutti borghesi con una buona reputazione e un’inquietudine che non sanno nominare. Il rito della villa, con le sue maschere, i suoi iniziati e la sua parola d’ordine, richiama il tono di certe iniziazioni massoniche del Flauto magico, ma senza la luce finale: qui l’iniziazione fallisce.
Nel 1999 Stanley Kubrick trasformò la novella in Eyes Wide Shut. Spostò tutto a New York, a Natale, con Tom Cruise e Nicole Kidman, ma conservò con straordinaria fedeltà la struttura: la confessione, la notte, la villa, la maschera sul cuscino. Il progetto lo accompagnava da decenni, e il regista morì pochi giorni dopo aver mostrato il montaggio ai produttori, così che il film resta un testamento. Kubrick aggiunse un lusso freddo, quasi onirico, che Schnitzler non aveva, e perse un poco della sua ironia viennese. Ma capì il punto essenziale: la notte non ha bisogno di sovrannaturale per essere perturbante. Dopo di lui, il cinema di David Lynch, da Velluto blu a Mulholland Drive, ha lavorato nella stessa fessura tra realtà e sogno senza mai dichiararne il confine.
Il finale di Schnitzler, però, non è quello di Kubrick. Albertine, svegliandosi, non ha bisogno di una soluzione: dice che nessun sogno è del tutto sogno, che la realtà di una notte non è tutta la verità di una vita. Chiude così il racconto con una pace provvisoria, non con una vittoria. Il matrimonio non è salvato dalla sincerità, ma da una rassegnazione affettuosa, e questa è forse la cosa più coraggiosa che il libro abbia da dire.
Ed è per questo che la maschera sul cuscino, a un secolo di distanza, continua a guardarci. Non indica un colpevole, né una morale. Ci ricorda soltanto che noi siamo sogno, in quanto a ogni risveglio l’esperienza di ciò che abbiamo sognato resta con noi.
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