di Agatha Christie, William Collins & Sons 1926
Quando L’assassinio di Roger Ackroyd apparve nel 1926, il giallo anticipava il codice di condotta piuttosto rigido del Decalogo della detective story di Ronald Knox e le venti regole di Van Dine, entrambi pensate per garantire al lettore un confronto leale con l’autore. Agatha Christie, che di quel patto era già una delle più abili custodi, scelse proprio questo momento per sancirlo con una mossa talmente audace da dividere la critica e inaugurare un dibattito che dura da quasi un secolo. Il paradosso è che la sua trasgressione, a ben vedere, non infrange nessuna regola scritta, semmai ne costruisce di altre, del tutto personali.
La vicenda si svolge a King’s Abbot, villaggio inglese con quell’aurea di mediocritas rurale che Christie avrebbe poi perfezionato con St. Mary Mead. Il facoltoso industriale Roger Ackroyd viene trovato pugnalato nel suo studio, poche ore dopo che la cognata del suo patrigno, la vedova Mrs. Ferrars, si è tolta la vita con una dose di veronal. La coincidenza non è casuale: Ackroyd aveva ricevuto da lei una lettera contenente il nome del suo ricattatore, ma non fece in tempo a leggerla fino in fondo. Sospettati in abbondanza, dunque: il figliastro Ralph Paton, sparito dalla scena con un tempismo sospetto; la nipote Flora; il maggiordomo Parker, dedito all’ascolto dietro le porte; il maggiore Blunt; la governante Miss Russell. Ercole Poirot, ritiratosi a coltivare zucche in campagna viene trascinato, suo malgrado, nell’indagine.
Il vero colpo di genio sta però nella voce narrante. A raccontare è il dottor James Sheppard, medico del paese, che diventa una sorta di Watson per Poirot, e il lettore si abitua a leggere attraverso i suoi occhi come attraverso una lente neutra. La convenzione del Watson, fissata da Conan Doyle, prevede che il narratore sia un testimone fedele, limitato nell’intelligenza ma non nella sincerità; è un presupposto così radicato da risultare invisibile. Christie lo sfrutta come una leva. Sheppard non mente mai, ed è qui la sottigliezza tecnica: omette, sorvola, costruisce frasi la cui esattezza letterale nasconde un’omissione sostanziale.
Celebre il passaggio in cui racconta di aver lasciato lo studio dopo aver fatto qualcosa che non specifica, concedendosi un’ellissi che alla seconda lettura appare di un’evidenza quasi sfacciata. È la tecnica che la critica anglosassone chiama unreliable narration in senso lato, anche se il termine, coniato da Wayne Booth nel 1961 in The Rhetoric of Fiction, designa per lo più narratori inconsapevolmente fallaci o ingannevoli, mentre qui l’autore costruisce una reticenza scrupolosamente calcolata.
Lo scandalo del 1926 fu proprio questo. Alcuni recensori gridarono al tradimento: il lettore, sostenevano, non aveva avuto una possibilità equa. Altri, e il tempo gli ha dato ragione, riconobbero che Christie aveva rispettato alla lettera il principio del fair play, disseminando indizi verificabili in piena vista. Il romanzo anticipa, in questo senso, l’estetica del gioco con il lettore che Borges e Eco avrebbero poi dichiarato apertamente. Il Borges di La morte e la bussola e l’Eco de Il nome della rosa, che pure appartiene a un’altra tradizione, condividono con Christie l’idea che il giallo sia una macchina epistemologica, un dispositivo in cui conoscere significa leggere correttamente i segni. Tzvetan Todorov, nella sua Tipologia del romanzo poliziesco, osservava che il giallo di enigma lavora su due storie: quella del crimine e quella dell’indagine. In Ackroyd esiste una terza storia, quella che Sheppard scrive mentre la vive, e che il lettore scopre essere un documento processuale mascherato da cronaca.
C’è poi una dimensione culturale che merita attenzione. King’s Abbot rappresenta quel microcosmo dell’Inghilterra dei villaggi, fatto di pettegolezzo, gerarchie sociali discrete e rispettabilità borghese, che Christie conosceva intimamente. Il personaggio di Caroline, sorella di Sheppard, è un piccolo capolavoro di sociologia domestica: una zitella che raccoglie informazioni con l’efficienza di un servizio segreto, anticipando in parte Miss Marple, la cui prima apparizione risale al 1927. La critica, da Robert Barnard a Julian Symons, ha individuato nel pettegolezzo femminile uno strumento di indagine alternativo a quello deduttivo maschile, e Christie lo orchestra con ironia. Il mondo che descrive è però attraversato da incrinature: il ricatto, la dipendenza dalla droga, il dissesto economico celato dietro la facciata dell’agiatezza. Il primo dopoguerra, con le sue ferite, filtra negli interstizi del racconto, e il male non arriva da fuori ma abita il salotto accanto.
Dal punto di vista stilistico, la prosa di Christie è spesso sottovalutata. Priva di virtuosismi, procede per frasi brevi, dialoghi serrati e descrizioni funzionali, ma è proprio questa economia a servire l’inganno. Nessun aggettivo è superfluo, nessuna scena è gratuita. Il lettore che rilegge il romanzo, e il romanzo si presta eminentemente alla rilettura, scopre una trama di allusioni a doppio senso, di frasi che acquistano un significato opposto a quello della prima lettura. È un’esperienza che ricorda quella dei grandi testi a struttura rivelatoria, come Il ritratto di Dorian Gray o certi racconti di Poe, dove il finale riscrive retroattivamente tutto ciò che lo precede.
Poirot, da parte sua, vive qui una delle sue prove più interessanti. Il detective belga, con il suo culto delle «piccole cellule grigie» e la sua teatralità da attore in pensione, si muove con una consapevolezza quasi metaletteraria. Sa di dover mettere in scena la soluzione, e la mette in scena. Il confronto finale con il colpevole è di una compostezza sorprendente, priva di quel sadismo con cui la narrativa successiva avrebbe trattato i propri assassini. La giustizia, in Christie, ha un volto ambiguo: non sempre coincide con il tribunale, e Ackroyd offre una delle sue soluzioni più discusse sul piano morale, aprendo una questione che il romanzo lascia volutamente sospesa.
L’eredità del libro è immensa. Pierre Bayard, nel suo provocatorio saggio Chi ha ucciso Roger Ackroyd?, ha messo in discussione la soluzione ufficiale applicando i metodi della critica letteraria all’indagine, sostenendo che il lettore ha il diritto di dissentire dall’autore. Ma sono innumerevoli i romanzi che hanno attinto da questa fonte, da Gone Girl di Gillian Flynn a Il giovane Holden in una prospettiva più ampia di narrazione compromessa, fino al cinema di Christopher Nolan e al suo gusto per le versioni parziali della verità.
In definitiva, L’assassinio di Roger Ackroyd resta un esempio insuperato di come una convenzione possa essere sfruttata fino al limite della sua tenuta. Non è soltanto il romanzo con il finale a sorpresa più celebre della storia del genere; è un trattato pratico sulla fiducia che il lettore concede al narratore, sull’ingenuità con cui accettiamo la parola scritta come verità. Christie dimostra che il tradimento più efficace è quello consumato nel rispetto formale del patto, e che la letteratura, anche la più popolare, può essere un laboratorio di teoria narrativa.
Autore
