di Oscar Wilde, 1890
Pubblicato nel 1890 sul Lippincott’s Monthly Magazine e ampliato l’anno seguente in forma di romanzo, Il ritratto di Dorian Gray è l’unico romanzo di Oscar Wilde, ed è difficile pensare che un autore abbia mai affidato a una sola opera una sintesi così lucida delle proprie ossessioni. Dentro la cornice di una storia fantastica, quella di un giovane bellissimo che resta eternamente immutato mentre il suo ritratto invecchia e si corrompe al posto suo, Wilde mette in scena una riflessione sull’arte, sulla morale, sul desiderio e sulla colpa che ancora oggi non ha perso nulla della sua forza provocatoria.
L’idea del patto con una forza soprannaturale in cambio della giovinezza o del successo appartiene a una lunga tradizione. Il richiamo più evidente è al Faust di Goethe e, prima ancora, a Marlowe: come il dottor Faust, Dorian pronuncia il suo desiderio quasi senza rendersi conto della portata di ciò che sta chiedendo. Ma Wilde compie una variazione decisiva. Non compare nessun Mefistofele con tanto di contratto firmato col sangue; il diavolo, semmai, è un altro e ha le sembianze di un gentiluomo elegante e brillante, lord Henry Wotton. Il patto resta impersonale, quasi un fatto di natura, e proprio per questo più inquietante. La dannazione non viene inflitta dall’esterno ma si sviluppa dall’interno, come una conseguenza logica delle scelte compiute. Vi si può leggere anche l’eco del Melmoth di Maturin, romanzo gotico che Wilde conosceva bene, essendo il protagonista un suo prozio, e della Strana storia del dottor Jekyll e del signor Hyde di Stevenson, uscito pochi anni prima, con cui condivide il tema del doppio e della scissione tra apparenza rispettabile e vita nascosta.
Il vero motore del romanzo è però lord Henry, e con lui l’estetismo, la corrente di pensiero di cui Wilde era il campione. Nei suoi paradossi scintillanti risuona la lezione di Walter Pater, il cui Rinascimento con la celebre conclusione sull’ardere sempre di una fiamma «dura, simile a gemma» fu per un’intera generazione di giovani inglesi quasi un breviario. Dietro Pater si intravede la tradizione che da Gautier, con la sua idea dell’«arte per l’arte», arriva a Baudelaire e, soprattutto, al Controcorrente di Huysmans, il «libro giallo» che Wilde fa leggere a Dorian e che diventa il suo manuale di perdizione. Il capitolo undicesimo, con l’interminabile catalogo di gemme, profumi, ricami e strumenti musicali in cui Dorian cerca di saziare i sensi, è non a caso uno dei più discussi. Esso è insieme un esercizio di virtuosismo stilistico e una radiografia della noia mortale che accompagna ogni ricerca di sensazioni fine a se stessa.
Sul piano filosofico, il romanzo si muove sul crinale tra edonismo e nichilismo. Lord Henry predica che l’unico modo di liberarsi da una tentazione è cedervi, e che lo scopo della vita è lo sviluppo di sé, la piena realizzazione della propria natura. Sembra di sentire una versione estetizzata dell’edonismo cirenaico, mescolata con certe suggestioni nietzscheane, e infatti non pochi critici hanno accostato Wilde al filosofo tedesco, benché nessuna influenza diretta sia dimostrabile. Ciò che Wilde fa, tuttavia, è smascherare dall’interno la fragilità di questo programma. Lord Henry parla, seduce, formula aforismi, ma non agisce. Resta uno spettatore compiaciuto, e le sue teorie lasciano dietro di sé morti reali. Dorian le prende alla lettera e ne paga, e ne fa pagare agli altri, le conseguenze. Il romanzo diventa così un esperimento mentale sul rapporto tra parola e atto, tra la libertà intellettuale di chi gioca con le idee e la responsabilità di chi le incarna.
Il tema della responsabilità attraversa soprattutto la vicenda di Sibyl Vane, l’attrice di cui Dorian s’innamora finché la vede recitare Shakespeare e che abbandona crudelmente quando lei, innamorata davvero, perde la sua magia scenica. Qui Wilde concentra una delle sue intuizioni più amare. Dorian ama l’arte e non la persona, ama Giulietta e Ofelia ma non la ragazza che le interpreta. La sua è una forma di idolatria estetica che trasforma gli esseri umani in oggetti da contemplare e poi gettare. Il suicidio di Sibyl è il primo segno inciso sul ritratto, la prima crepa in una bellezza che fino a quel momento sembrava innocente. Da lì in poi la tela diventa una sorta di coscienza esternalizzata, un registro morale che Dorian nasconde in soffitta come si nasconde un segreto vergognoso. Ricorda, in modo inverso, la logica del Cuore rivelatore di Poe, dove la colpa pulsa implacabile nel luogo in cui si cerca di seppellirla.
Va detto che il ritratto è anche un’impareggiabile metafora dell’arte. Basil Hallward, il pittore che lo ha dipinto, confessa di aver messo troppo di sé nell’opera, di aver riversato nel volto di Dorian la propria adorazione, e di non poterla perciò esporre. In questo gesto c’è tutta la poetica wildiana dell’arte come confessione indiretta e, al tempo stesso, come specchio dello spettatore. Nella celebre prefazione, che è un piccolo manifesto, Wilde sostiene che l’arte non ha fine morale e che nessun libro è morale o immorale, ma solo scritto bene o scritto male. Eppure il romanzo smentisce, o almeno complica, questa tesi. La parabola di Dorian è, a tutti gli effetti, una parabola morale, e il finale punitivo non può non essere letto come una condanna. Wilde stesso, rispondendo ai critici che lo accusavano di immoralità, rivendicava del resto che la storia contiene una morale evidente, secondo cui gli eccessi, così come le rinunce, portano alla propria punizione. Questa tensione irrisolta tra la dottrina dell’autonomia dell’arte e l’etica implicita della narrazione è forse il tratto più affascinante dell’opera, e ne spiega la durata.
Non si può ignorare il sottotesto biografico e sociale. Nella Londra vittoriana, che puniva penalmente le relazioni omosessuali, il rapporto di adorazione tra Basil e Dorian, l’ambiguità magnetica di lord Henry e la doppia vita di Dorian parlano un linguaggio cifrato che i contemporanei capirono benissimo, come dimostrano le recensioni scandalizzate e come avrebbe confermato il processo del 1895, durante il quale alcuni passi del romanzo furono letti in aula contro l’autore. Il segreto nascosto in soffitta è, in questo senso, anche la condizione di un’intera epoca costretta a conciliare rispettabilità pubblica e verità privata. La vita di Wilde sembrò poi confermare, con crudele precisione, ciò che il libro aveva anticipato.
Sul piano stilistico, il romanzo alterna lo splendore epigrammatico dei dialoghi, tipico del Wilde drammaturgo che di lì a poco avrebbe conquistato i teatri con L’importanza di chiamarsi Ernesto, a una prosa descrittiva densa, quasi decadente, in cui sensazioni, odori e colori acquistano un peso fisico. Qualche lentezza, soprattutto nella parte centrale, e una certa artificiosità dei personaggi secondari non intaccano l’efficacia complessiva. Il finale, in cui Dorian tenta di distruggere il quadro e distrugge se stesso, chiude il cerchio con la secchezza di una tragedia classica, restituendo ognuno alla propria verità: il ritratto torna bello, il corpo si rivela orrendo.
Si può leggere il romanzo come una favola gotica, come un trattato estetico sotto forma di narrazione o come una confessione travestita; ognuna di queste letture è legittima e nessuna basta da sola. Ciò che resta, chiusa l’ultima pagina, è l’immagine di una società ossessionata dalla superficie e dalla giovinezza, di cui noi, nell’epoca dei filtri e delle immagini ritoccate, siamo eredi più prossimi di quanto vorremmo ammettere. Wilde ci ricorda che ogni scelta lascia un segno, e che nessuna bellezza può permanere a lungo senza una coscienza, cioè una bellezza interiore, che la sostenga.
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