di Fëdor Dostoevskij, 1866
Un contratto capestro con l’editore Fëdor Stellovskij imponeva a Dostoevskij di consegnare un romanzo breve entro il 1° novembre di quell’anno, pena la cessione gratuita dei diritti su tutta la sua opera passata e futura per nove anni. Oppresso dai debiti di gioco, dalle richieste della vedova del fratello Michail e dalla morte recente della prima moglie, lo scrittore si trovò a dover comporre in circa un mese un testo che altri autori avrebbero meditato per anni. Assunse per l’occasione una giovane stenografa, Anna Grigor’evna Snitkina, che divenne poi sua seconda moglie, e le dettò il romanzo lavorando fino a ventisei giorni prima della scadenza. Questo aneddoto biografico è la chiave di volta per comprendere lo stile febbrile, quasi ansimante, del libro, e insieme la ragione per cui l’opera possiede un’autenticità psicologica che difficilmente si ritrova in testi costruiti con maggiore calma compositiva. Dostoevskij, che nella propria vita fu giocatore compulsivo di roulette a Wiesbaden, Baden-Baden e Homburg, non stava inventando un vizio altrui da osservatore esterno, stava trascrivendo la propria ossessione, la propria vergogna e la propria incapacità di sottrarsi al richiamo del caso.
La trama si dipana in una cittadina termale immaginaria, Roulettenburg, popolata da una piccola colonia di russi in villeggiatura forzata, trattenuti lì non tanto dal piacere delle acque quanto dall’attesa di un’eredità. Il protagonista e narratore, Aleksej Ivanovič, è precettore dei figli di un generale russo indebitato fino al collo, innamorato della bella e cinica Blanche des Cominges, cortigiana francese che lo sta lentamente spolpando in attesa della morte della zia di lui, la ricchissima Antonida Vasil’evna, soprannominata affettuosamente e ironicamente Babulen’ka, la “nonnina”. Attorno a questo nucleo si muovono il marchese De Grieux, creditore elegante e senza scrupoli del generale, e l’inglese Mr. Astley, figura taciturna e integerrima che incarna un’alterità morale rispetto alla corruzione europea che circonda i personaggi russi. Ma il vero motore drammatico del romanzo è la passione di Aleksej per Polina, la figliastra del generale: un amore umiliante, ambiguo, mai dichiarato in termini convenzionali, che si esprime attraverso atti di sottomissione quasi masochistica. È per lei, e su sua richiesta implicita, che Aleksej tenta per la prima volta la sorte al tavolo da gioco, vincendo una somma considerevole che le consegna senza chiedere nulla in cambio, se non il permesso di restarle accanto in quella condizione di dipendenza degradante che lui stesso sembra desiderare.
Il colpo di scena che ribalta gli equilibri narrativi è l’arrivo improvviso di Babulen’ka in persona: tutti la credevano morente a Mosca, e invece la vecchia arriva a Roulettenburg vispa e arzilla, gettando nello sconforto il generale e De Grieux, che contavano sulla sua eredità per saldare i debiti. Ma Babulen’ka, appena scopre l’esistenza della roulette, ne viene rapita con la stessa furia infantile e autodistruttiva che animerà poi Aleksej: perde in poche sedute somme colossali, incarnando in forma comica e insieme tragica la stessa patologia che percorre l’intero romanzo. La sua rovina prepara, per contrasto e per specchio, la rovina finale del protagonista, che dopo aver vinto una fortuna enorme al tavolo – nella scena più celebre e tecnicamente virtuosistica del libro, un lungo capitolo quasi ipnotico costruito sulla ripetizione ossessiva dei numeri, dei colori, delle puntate raddoppiate – si ritrova comunque, qualche tempo dopo, in Europa, solo, dissoluto, incapace di allontanarsi dai casinò, mentre Polina è ormai scomparsa dalla sua vita e Mr. Astley gli riferisce, con understatement tutto britannico, le tristi conclusioni della vicenda degli altri personaggi. Il romanzo si chiude non con una redenzione ma con una sospensione: Aleksej, ridotto quasi alla mendicità, si illude ancora di poter “ricominciare”, di risollevarsi con un’ultima puntata fortunata. È un finale che rifiuta la catarsi, e proprio per questo risulta modernissimo.
Da un punto di vista tematico, Il Giocatore si inserisce in un dialogo esplicito con la tradizione letteraria russa e europea del racconto sul gioco d’azzardo. Il debito più evidente è verso Puškin e la sua Dama di picche, dove il tema della carta vincente e della follia calcolatrice del giocatore Hermann anticipa di quarant’anni molte delle ossessioni di Aleksej, sebbene Dostoevskij sposti il baricentro dal calcolo razionale impazzito alla resa totale al caso, quasi una forma di misticismo negativo. C’è poi un confronto implicito, e per certi versi polemico, con la narrativa francese del romanzo mondano (Balzac in particolare, con le sue descrizioni di parigini rovinati dal lusso e dal gioco) che Dostoevskij rovescia in chiave morale. Se in Balzac il denaro è motore sociale che rivela le ambizioni di un’epoca, in Dostoevskij il denaro vinto o perso alla roulette diventa piuttosto la cartina di tornasole di un carattere nazionale, di una tensione irrisolta tra l’anima russa e la civiltà occidentale.
Le pagine in cui Aleksej discetta, con toni provocatori e volutamente sopra le righe, sulla differenza tra l’accumulo metodico e borghese del capitale tedesco e francese e la propensione russa allo spreco improvviso, all’azzardo totale, alla dissipazione generosa e autolesionista, sono tra le più dense ideologicamente del libro, e prefigurano i grandi monologhi ideologici che popoleranno Delitto e castigo, L’idiota e I demoni. Non è un caso che Il Giocatore venga spesso letto in filigrana insieme alle Memorie dal sottosuolo, scritte l’anno precedente; entrambi i testi condividono un narratore in prima persona lucido nella propria autodistruzione, capace di analizzare con freddezza clinica i propri impulsi più irrazionali senza per questo riuscire a dominarli. Aleksej, come l’uomo del sottosuolo, sceglie consapevolmente la propria rovina, quasi a rivendicare, in un mondo che la razionalità utilitaristica occidentale vorrebbe piegare a calcoli di convenienza, il diritto irriducibile dell’individuo a volere ciò che è dannoso per sé.
Sul piano stilistico, Il Giocatore si distingue nettamente da altre opere di Dostoevskij per la sua compattezza e per un ritmo narrativo quasi cinematografico ante litteram, conseguenza diretta, come si diceva, delle condizioni di composizione. Mancano le lunghe digressioni polifoniche che caratterizzano i grandi romanzi della maturità; la voce narrante è unica, ininterrotta, e la forma diaristica (il testo si presenta come gli appunti di Aleksej scritti a ridosso degli eventi) crea un effetto di immediatezza quasi nevrotica, in cui il lettore è trascinato dentro la stessa vertigine del protagonista senza la mediazione di un narratore onnisciente che gli conceda respiro o distanza critica. Questa scelta tecnica anticipa procedimenti che saranno tipici della narrativa modernista novecentesca, dal flusso di coscienza alla narrazione inaffidabile; Aleksej è infatti un narratore la cui autoanalisi, per quanto acuta, non è mai pienamente attendibile, poiché egli stesso ammette di non comprendere fino in fondo le proprie motivazioni, oscillando tra momenti di lucidità spietata e improvvisi accessi di autoinganno. La lingua, per quanto filtrata dalla dettatura e dalla traduzione, mantiene quella caratteristica accelerazione ritmica tipica di Dostoevskij, fatta di frasi che si accumulano per accumulo emotivo più che per architettura sintattica calcolata, di ripetizioni ossessive dei termini legati al denaro e al gioco, di un lessico che privilegia l’urgenza espressiva alla raffinatezza formale. Alcuni critici, a partire dalla stessa ricezione ottocentesca, hanno voluto leggere in questa ruvidità stilistica un limite del romanzo rispetto ai capolavori successivi. Una lettura più attenta suggerisce invece che proprio questa mancanza di levigatura sia funzionale al soggetto trattato, replicando a livello formale la stessa mancanza di controllo, la stessa febbre, che affligge i personaggi.
Un altro aspetto che merita attenzione è la costruzione dei personaggi femminili, e in particolare la figura di Polina, che si sottrae programmaticamente agli stereotipi della donna angelicata o della donna perduta allora diffusi nella narrativa europea. Polina è crudele, manipolatrice, imprevedibile, ma Dostoevskij non la condanna moralmente né la trasforma in un semplice oggetto del desiderio maschile; la sua opacità psicologica, il suo rifiuto di spiegarsi, diventano anzi lo specchio in cui si riflette l’incapacità di Aleksej di amare senza sottomissione, senza cioè trasformare l’amore in un’ulteriore forma di gioco d’azzardo, in una scommessa sulla propria dignità. Il parallelismo tra l’amore per Polina e la passione per la roulette non è casuale, entrambi offrono ad Aleksej l’ebbrezza del rischio totale, la possibilità di annullarsi in qualcosa di più grande di sé, in un abbandono che ha più a che fare con l’autoannientamento che con il piacere. In questo senso il romanzo anticipa anche temi che saranno centrali nella psicoanalisi novecentesca, dalla pulsione di morte freudiana alle teorie sulla dipendenza come ricerca di un’intensità emotiva capace di colmare un vuoto esistenziale.
Va infine ricordato il posto peculiare che Il Giocatore occupa nella biografia intellettuale di Dostoevskij. Scritto nello stesso periodo in cui l’autore lavorava a Delitto e castigo, il testo condivide con il capolavoro maggiore l’attenzione per la psicologia dell’eccesso, per gli stati limite della coscienza, per la dialettica tra libertà e autodistruzione. Ma a differenza di Raskol’nikov, che alla fine trova, sia pure faticosamente, una via di espiazione, Aleksej non conosce redenzione; la sua storia s’interrompe, letteralmente, a metà, senza che il lettore sappia se egli riuscirà mai a liberarsi dalla propria ossessione. Questa apertura, che potrebbe sembrare un difetto strutturale dovuto alla fretta compositiva, si rivela invece coerente con l’intera filosofia del libro: il gioco d’azzardo, come la vita stessa nell’ottica dostoevskiana, non ammette conclusioni nette, ma solo la ripetizione infinita del rischio, la promessa sempre rinnovata e sempre delusa di un colpo risolutivo. Letto oggi, a distanza di più di centocinquant’anni, Il Giocatore colpisce per l’attualità clinica della sua analisi della dipendenza, ben prima che la ludopatia fosse riconosciuta come patologia psichiatrica, e per la capacità di trasformare un’esperienza personale di debolezza e vergogna in una delle indagini più lucide mai scritte sul rapporto tra caso, desiderio e identità nazionale.
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