di Fëdor Dostoevskij, 1846
Quando nel febbraio del 1846 apparve sugli Annali della patria Il sosia, Dostoevskij aveva ventiquattro anni e portava ancora addosso l’aureola di enfant prodige che Belinskij e Nekrasov gli avevano cucito dopo l’uscita di Povera gente. Quell’esordio, accolto come la nascita di un nuovo Gogol’, aveva suscitato aspettative che la seconda prova non solo deluse, ma sembrò tradire in modo quasi programmatico. La critica, dapprima benevola, si raffreddò con rapidità imbarazzante. Lo stesso Belinskij, che pure aveva scorto nell’autore un talento prodigioso, rimproverò al racconto la prolissità, le ripetizioni, un’esuberanza fantastica che gli parve fuori misura. Dostoevskij, dal canto suo, non rinnegò mai l’idea centrale del libro, pur riconoscendone i difetti di esecuzione, tanto da rimaneggiarlo profondamente nel 1866, quando lo ripubblicò in una versione sfoltita e accompagnata da una prefazione in cui definiva quest’opera di gran lunga migliore della sua produzione successiva, per l’idea, se non per la forma. Il giudizio di un autore sul proprio libro è sempre sospetto, ma in questo caso la posterità gli ha dato in larga parte ragione. Il sosia è un’opera acerba nella fattura e straordinariamente matura nell’intuizione, il laboratorio in cui si saggiano per la prima volta i materiali che alimenteranno i grandi romanzi della maturità.
La vicenda è nota, ma merita di essere riassunta con la dovuta esattezza, perché la sua apparente esilità è il veicolo di un’indagine sconcertante. Jakov Petrovič Goljadkin, consigliere titolare in un ministero di Pietroburgo, è un impiegato di modeste ambizioni e di sconfinata suscettibilità. Vive in un appartamento angusto, assistito da un domestico, Petruška, che lo asseconda con una svogliata ostilità, e nutre il sogno confuso di una promozione e di un matrimonio vantaggioso con Klara Olsuf’evna, figlia del suo superiore. Il racconto si apre con una sorta di risveglio che è già un sintomo: Goljadkin si desta nel suo letto, incerto sulla realtà del proprio stato, e si getta in una giornata di visite maldestre e di scene grottesche, culminanti nell’irruzione, senza invito, al ballo in casa Olsuf’ev, da cui viene ignominiosamente scacciato. È in questa notte tempestosa, mentre vaga per le strade innevate della capitale, che incontra per la prima volta il suo doppio: un uomo identico a lui nei tratti, nel nome, nel patronimico, nell’impiego, che lo segue, lo sfiora, scompare nella nebbia. Il secondo Goljadkin, poi, si insedia nel suo ufficio, ne conquista la stima dei colleghi, ne usurpa il posto nelle grazie dei superiori, sino a ridurre l’originale a un fantasma superfluo, e il racconto si conclude con il ricovero forzato del protagonista, condotto via in carrozza da un medico dallo sguardo sinistro, a significare che la sua identità è ormai definitivamente espropriata.
Il primo livello di lettura, quello più immediato, è di natura sociale e discende in linea diretta dalla lezione gogoliana. Il funzionario pietroburghese di bassa lega, schiacciato da una gerarchia rigida e implacabile, è figura già canonizzata dal Cappotto e dal Diario di un pazzo, e Dostoevskij vi attinge senza reticenze. Eppure, rispetto al modello, lo scarto è sostanziale. In Gogol’ l’impiegato è un manichino commovente o ridicolo osservato dall’esterno, tratteggiato con quel sorriso amaro che trasforma la pietà in grottesco; in Dostoevskij la focalizzazione si interna, la coscienza del personaggio diventa il vero teatro dell’azione, e il lettore è costretto a respirare l’aria rarefatta di una mente che si sgretola. Il narratore non si colloca più a una distanza di sicurezza, ma aderisce al flusso dei pensieri di Goljadkin, ne riproduce le esitazioni, le ripetizioni ossessive, le formule di autorassicurazione, quel perenne «io sono come tutti gli altri, io sono a posto» che suona come una preghiera apotropaica e tradisce invece la voragine sottostante. Il celebre rilievo di Bachtin, che nella poetica dostoevskiana individua il germe della polifonia, trova qui il suo primo, ancora embrionale terreno di verifica: la voce del protagonista si sdoppia in un dialogo interiore in cui ogni enunciato anticipa la replica di un interlocutore immaginario, e il doppio, in questo senso, non è che la reificazione di quel dialogo, la sua uscita dal foro interno verso la carne e il mondo.
Qui si colloca il nucleo concettuale dell’opera. Il sosia non è un semplice artificio fantastico, né un espediente mutuato dalla tradizione romantica, per quanto questa abbia fornito il repertorio: i riferimenti più immediati, certo, sono a Hoffmann, che Dostoevskij leggeva con passione fin dagli anni dell’Accademia del Genio, e a Jean Paul, cui si deve la coniazione stessa del termine Doppelgänger; né vanno trascurati Il naso di Gogol’, dove la parte del corpo conquista un’autonomia sociale e un rango superiore a quello del suo possessore, e certi echi di Poe, il cui William Wilson mette in scena un doppio morale che funge da coscienza persecutrice. Ma mentre nei romantici tedeschi il doppio conserva una dimensione metafisica o demoniaca, rimanda a un patto, a una maledizione, a un’ombra perduta, in Dostoevskij esso acquista una valenza psicologica e sociale insieme, diventa il sintomo di una crisi identitaria che ha le sue radici nella struttura stessa della vita burocratica. Goljadkin soffre di un eccesso di consapevolezza di sé come essere guardato. La sua identità si regge interamente sullo sguardo altrui, sul riconoscimento gerarchico, sulla stima dei superiori, sicché la comparsa di un rivale identico equivale alla demolizione del fondamento stesso della sua esistenza. Se esistono due Goljadkin, nessuno dei due è Goljadkin; l’unicità, cardine di ogni dignità personale, viene revocata. Il secondo Goljadkin, per giunta, è tutto ciò che il primo vorrebbe essere e non è: disinvolto, ossequioso con arte, capace di insinuarsi nelle grazie altrui con una naturalezza che il protagonista, goffo e orgoglioso, ha sempre ignorato. Il doppio incarna dunque il rimosso, la parte di sé che si è stati costretti a reprimere per salvaguardare un’immagine rispettabile, e che ritorna sotto forma di usurpatore.
Non è difficile, a questo punto, istituire il collegamento con la biografia dell’autore, benché le letture meramente psicologistiche vadano maneggiate con prudenza. Il Dostoevskij del 1845-46 è un giovane sradicato, fragile di nervi, tormentato da un senso di inadeguatezza che l’improvviso successo di Povera gente non aveva sanato ma anzi esasperato. I ricordi di Grigorovič e di Panaeva ci restituiscono l’immagine di un ragazzo goffo, vanitoso e suscettibile, che nei salotti letterari pietroburghesi si sentiva osservato e giudicato, e che reagì al plauso dei Belinskij e dei Turgenev con una mescolanza di esaltazione e di panico, culminata nelle celebri umiliazioni inflitte dal gruppo di Nekrasov e Turgenev, che lo presero in giro con epigrammi crudeli. Goljadkin è, in questo senso, una proiezione grottesca dell’autore, una sorta di autoparodia esorcistica: l’ansia di essere accolto in una cerchia superiore, la paura del ridicolo, l’oscillazione tra megalomania e annientamento sono tratti che Dostoevskij conosceva dall’interno. Né va dimenticata l’influenza di una condizione fisica già segnata dai primi sintomi di quell’epilessia che diverrà parte costitutiva della sua esperienza e della sua scrittura: lo sdoppiamento, l’alienazione percettiva, la sensazione di assistere a se stessi dall’esterno sono fenomeni che i resoconti clinici associano alle crisi, e che il romanziere avrebbe poi trasferito in Myškin, in Kirillov, in Smerdjakov.
Il libro, tuttavia, non si lascia ridurre a un documento autobiografico, e sarebbe riduttivo leggerlo come tale. Il suo valore sta nella capacità di trasformare una patologia individuale in una figura universale del moderno. Goljadkin è l’antenato di una genealogia lunga e illustre: dall’Uomo del sottosuolo, che teorizza con lucido furore la propria inettitudine, a Raskol’nikov, il cui crimine nasce da una scissione tra la teoria e la coscienza, fino a Ivan Karamazov, il cui dialogo col diavolo ripropone, in forma più alta e terribile, il motivo dell’interlocutore allucinato che è insieme altro da sé e sé medesimo. Allo stesso modo, si può leggere Il sosia come premessa di una linea novecentesca che attraversa Kafka, il quale nell’impiegato sopraffatto da un meccanismo inintelligibile avrebbe riconosciuto un precursore; Borges, che dell’identità duplicata ha fatto un cardine della propria metafisica narrativa; Nabokov, che con Disperazione ha tributato un omaggio parodico e feroce al modello; Saramago, che nel suo L’uomo duplicato ha rielaborato il tema in chiave contemporanea. Il Doppio, in altri termini, non è soltanto un motivo ma un dispositivo conoscitivo, uno strumento per interrogare il carattere costitutivamente instabile del soggetto moderno.
Dal punto di vista formale, il racconto presenta una struttura singolare che spiega, almeno in parte, la freddezza dei primi lettori. Dostoevskij adotta un registro stilistico deliberatamente ridondante, fatto di periodi tortuosi, di iterazioni martellanti, di incisi che si avvitano su se stessi, di un lessico impiegatizio e burocratico che contrasta con la vertigine delle situazioni descritte. Il sottotitolo originario, Le avventure del signor Goljadkin, pare quasi alludere a un romanzo picaresco o a un feuilleton, e invece ciò che il lettore si trova di fronte è un’opera claustrofobica, in cui lo spazio della città si dilata e si contrae seguendo le oscillazioni mentali del protagonista. Pietroburgo, del resto, è un personaggio a pieno titolo: la capitale artificiale di Pietro, edificata su una palude e destinata, secondo una tradizione letteraria che da Puškin giunge a Belyj, a dissolversi come un miraggio, offre lo sfondo ideale a una vicenda in cui il confine tra realtà e allucinazione si fa impalpabile. La nebbia, la neve, le luci smorzate dei lampioni, i portoni sbarrati dei palazzi, concorrono a creare un’atmosfera di irrealtà sospesa in cui l’apparizione del doppio appare quasi naturale, come l’esito fatale di un paesaggio già di per sé spettrale.
Particolarmente riuscita, a mio avviso, è la gestione dell’ambiguità. Dostoevskij si guarda bene dallo sciogliere il dilemma tra interpretazione soprannaturale e interpretazione patologica: il secondo Goljadkin è davvero un uomo in carne ed ossa che per bizzarra coincidenza somiglia al protagonista, o è una proiezione allucinatoria della sua mente malata? Il testo, con raffinata astuzia, consente entrambe le letture, e anzi se ne serve per accrescere il disagio del lettore. I colleghi sembrano riconoscere l’esistenza del nuovo arrivato, lo trattano, lo accolgono, e ciò suggerirebbe la sua oggettività; ma le scene in cui la sua presenza si manifesta sono sempre filtrate dalla percezione di Goljadkin, sicché ogni conferma esterna rischia di essere a sua volta un prodotto della sua mente. Questa indecidibilità, che anticipa le tecniche del fantastico moderno teorizzate da Todorov, rende il libro un oggetto narrativo di straordinaria modernità, capace di sottrarsi alle gabbie interpretative che pure invita a costruire.
Non si può tacere, però, che la lettura comporta una fatica reale. La ripetitività del dettato, che nelle intenzioni dell’autore doveva riprodurre l’ossessività mentale del protagonista, rischia talvolta di tradursi in monotonia, e certi passaggi dell’ultima parte, dove il delirio di Goljadkin si addensa in una sequenza interminabile di equivoci e di umiliazioni, sfiorano l’estenuazione. Dostoevskij stesso, nel rimaneggiare il testo, comprese la necessità di sfrondare, di sottrarre, di concentrare, anche se il risultato fu, a giudizio di molti studiosi, più una potatura che una riscrittura radicale. Sono difetti, tuttavia, che appartengono alla natura stessa dell’operazione: l’opera vuole essere sgradevole, vuole logorare la pazienza del lettore, vuole imporgli la stessa condizione di accerchiamento che grava sul protagonista. In questo senso, la presunta prolissità si converte in strumento espressivo, e ciò che Belinskij giudicò un difetto di misura appare oggi come una scelta consapevole, se non sempre pienamente padroneggiata.
Va infine sottolineata la dimensione tragicomica del racconto, che ne costituisce forse l’aspetto più sottovalutato. Goljadkin è un personaggio ridicolo, e Dostoevskij non risparmia al lettore le scene di imbarazzo, le gaffe, le cadute di stile; eppure il riso che ne scaturisce è un riso a metà, soffocato dalla pietà e dall’orrore. L’impiegato che si inchina goffamente, che bussa alle porte sbagliate, che si illude di essere vittima di un complotto ordito da nemici invisibili, ci appare insieme comico e patetico, e la sua rovina, lungi dal procurare una catarsi, lascia un residuo di inquietudine che nessuna morale riesce a dissipare. Si avverte qui il segno di una sensibilità che il tempo avrebbe approfondito: la convinzione, destinata a diventare il tratto distintivo dell’arte dostoevskiana, che l’essere umano è un mistero insondabile, che nel più abietto dei suoi rappresentanti può annidarsi una dignità ferita, e che il confine tra follia e lucidità è assai più sottile di quanto la ragione borghese sia disposta ad ammettere.
Il sosia resta dunque un libro difficile, ineguale, a tratti irritante, ma di una forza anticipatrice che lo colloca tra i testi più significativi dell’Ottocento europeo. Letto oggi, in un’epoca in cui il tema dell’identità frammentata, dell’immagine pubblica che usurpa il sé privato, del confronto ossessivo con un alter ego virtuale è diventato un luogo comune del discorso sociale, esso assume una risonanza quasi profetica. Goljadkin, dimenticato dai suoi contemporanei e riscoperto dalla critica novecentesca, è il fratello maggiore di tutti coloro che, nell’esperienza contemporanea, si sentono sostituiti da una versione più efficiente, più brillante, più accettabile di se stessi. Dostoevskij, con la lucidità spietata dei suoi ventiquattro anni, aveva intuito che la modernità avrebbe prodotto non solo nuovi modi di vivere, ma nuove forme di dissoluzione, e che il compito dello scrittore consisteva nel dare loro un volto e una voce. Quel volto, deformato e doppio, ci guarda ancora dalle pagine del racconto, e il suo sguardo, a quasi due secoli di distanza, non ha perso nulla della sua capacità di inquietarci.
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