di Walter Scott, 1819
Quando Ivanhoe vide la luce, nel dicembre del 1819 (il frontespizio reca la data del 1820), Walter Scott era già il più celebre narratore d’Europa, benché il suo nome non comparisse ancora sulle copertine, che si limitavano a dichiarare l’opera dovuta all’«autore di Waverley». Il romanzo segnava una svolta nella parabola dello scrittore edimburghese, perché per la prima volta egli abbandonava la Scozia, terreno di elezione dei suoi libri più felici, per trasferirsi nell’Inghilterra del 1194, nel clima inquieto che seguì la prigionia di Riccardo Cuor di Leone e il ritorno del sovrano dalla Terra Santa. La scelta fu in parte commerciale, giacché il pubblico britannico reclamava novità e Scott temeva di esaurire la vena scozzese, ma fu anche una sfida letteraria di notevole ambizione: trasferire il metodo del romanzo storico, collaudato su materia a lui familiare e recente, in un Medioevo remoto, conosciuto soltanto attraverso cronache, ballate e antiquaria. Che l’impresa sia riuscita solo a metà, e che tuttavia la parte riuscita basti a collocare il libro tra i classici dell’Ottocento, è il paradosso che rende Ivanhoe ancora degno di una lettura critica.
Il pregio più evidente del romanzo, e quello che ne decretò il successo immediato, è l’impianto narrativo. Scott possedeva una padronanza quasi istintiva del ritmo, e la vicenda procede per quadri vividi e contrastanti: il torneo di Ashby-de-la-Zouch, con la sua pompa araldica e la sua teatralità cavalleresca; l’assedio del castello di Torquilstone, in cui l’epica si mescola all’orrore; il processo a Rebecca, con il giudizio di Dio che chiude la parabola dei personaggi principali. L’intreccio, fondato sul ritorno incognito dell’eroe, sul travestimento del re e sull’intervento provvidenziale dei fuorilegge della foresta, discende in linea diretta dalla tradizione del romanzo cavalleresco, ma è sorretto da una regia che ha già assimilato la lezione del romanzo settecentesco. Non a caso Scott aveva consumato la propria giovinezza tra le ballate raccolte da Thomas Percy nelle Reliques of Ancient English Poetry e i poemi in versi che lo avevano reso famoso, Marmion e The Lady of the Lake, e si avverte nella prosa di Ivanhoe la persistenza di una sensibilità poetica, di un gusto per il paesaggio e per l’oggetto araldico che la narrativa inglese coeva raramente possedeva.
Sul piano storiografico il romanzo si regge su un’idea forte, che ne fa il testo più influente della sua epoca: l’antagonismo tra sassoni e normanni, letto come conflitto fra un popolo oppresso, rude ma schietto, e un’aristocrazia conquistatrice, raffinata ma prepotente. È una tesi che affonda le radici nel mito del «giogo normanno», caro alla pubblicistica radicale inglese del Seicento e del Settecento, e che Scott rielabora con innegabile talento drammatico, affidandola a figure come Cedric di Rotherwood, il sassone testardo e nostalgico, e a Reginald Front-de-Bœuf, il barone normanno rapace e crudele. Gli storici hanno osservato, con ragione, che alla fine del dodicesimo secolo la frattura etnica era in larga misura sanata, e che la distinzione tra le due stirpi sopravviveva soltanto in qualche residuo linguistico e sociale. Ma l’anacronismo è, a ben vedere, il vero argomento del libro. Scott proietta sul Medioevo i problemi del proprio tempo, e in particolare quello dell’unione tra Scozia e Inghilterra sancita nel 1707, che era stata per lui, tory e patriota scozzese, insieme una ferita e una conquista. La fusione finale dei sassoni e dei normanni, simboleggiata dalle nozze tra Wilfred e Rowena e dal riconoscimento della legittimità di Riccardo, è l’immagine di una nazione che si compone in unità senza rinnegare le proprie origini, e rispecchia l’ideologia conciliatrice che attraversa tutta l’opera di Scott.
Il giovane Georg Lukács, nel suo celebre saggio sul romanzo storico, individuò nella figura dell’eroe «mediano» il segreto della grandezza scottiana: protagonisti di temperamento moderato, mai pienamente schierati, capaci di attraversare i partiti in lotta e di mostrarne le ragioni storiche senza sposarne il fanatismo. Ivanhoe, a ben guardare, è l’esempio meno felice di questo modello. Wilfred, cavaliere leale, valoroso e inappuntabile, è una figura così intimamente irreprensibile da risultare quasi inerte, un eroe che agisce per dovere più che per passione e che trascorre una parte considerevole della vicenda ferito, assente o incapace di influire sugli eventi. Quanto a Rowena, la sua bellezza bionda e la sua virtù sono tratti così convenzionali da impedirle di assumere consistenza psicologica. Il vero centro del romanzo si sposta altrove, e ne furono consapevoli i lettori già nel primo Ottocento: sui personaggi che stanno ai margini del conflitto, o che lo attraversano con ambiguità. Il Templare Brian de Bois-Guilbert, lacerato tra l’ambizione, il desiderio e un residuo di nobiltà, è forse la creazione più autentica del libro, e la sua morte, non per mano nemica ma per il cedimento del proprio cuore, ha una dignità tragica che l’eroe eponimo non raggiunge mai.
Ma la figura che più di ogni altra ha segnato la fortuna del romanzo è Rebecca, la giovane ebrea figlia dell’usuraio Isacco di York. Scott, che secondo una tradizione largamente accolta trasse ispirazione da un racconto di Washington Irving su una donna ebrea di Filadelfia, costruisce attorno a lei un personaggio di nobiltà morale eccezionale, e le affida il compito di smentire, almeno in parte, i pregiudizi del suo tempo. Rebecca è colta, coraggiosa, esperta di medicina, fedele alla propria fede e capace di una dignità che nessuno degli uomini che la circondano riesce a eguagliare. Il suo rifiuto finale di Ivanhoe e la sua partenza per la Spagna, con l’addio rivolto a Rowena, sono tra le pagine più commoventi del libro, e fecero sì che già i contemporanei, a cominciare da Thackeray, che nel 1850 ne scrisse una parodia, Rebecca and Rowena, avvertissero l’ingiustizia di un epilogo in cui la fanciulla virtuosa e sapiente viene sacrificata alla pallida sposa bionda. Né va taciuto che la rappresentazione scottiana degli ebrei, pur animata da un autentico spirito di tolleranza, indulge ancora a certi stereotipi, in particolare nella figura di Isacco, avaro e pavido, e riflette i limiti di un liberalismo che condanna la persecuzione senza rinunciare del tutto ai luoghi comuni che la alimentavano. La questione, tuttavia, è più sfumata di quanto la critica novecentesca abbia talvolta ammesso: Scott denuncia con chiarezza l’ingiustizia sofferta dagli ebrei nell’Inghilterra medievale, ne rivendica l’umanità e ne fa, nella persona di Rebecca, la depositaria di una superiorità morale che il romanzo non smentisce mai.
Sul versante dell’invenzione folklorica, Ivanhoe vanta un primato che nessun altro romanzo storico può contendergli: ha fissato, per le generazioni a venire, l’immagine di Robin Hood. Le ballate medievali collocavano il fuorilegge di Sherwood sotto il regno di Edoardo, ma fu Scott, sulla scorta dell’erudizione di Joseph Ritson, a trasportarlo nell’età di Riccardo e di Giovanni Senzaterra, facendone l’alleato del re crociato contro l’usurpatore. Da quel momento, con il nome di Locksley, l’arciere, la banda dei compagni, il frate Tuck e il leale servitore Gurth, l’universo di Sherwood ha acquisito la fisionomia che conosciamo, replicata da innumerevoli riduzioni teatrali, musicali e cinematografiche. Non meno efficace è la figura di Wamba, il buffone di Cedric, la cui arguzia vernacolare introduce una nota di saggezza popolare nel cuore della grande Storia, secondo un procedimento che ritorna in tanti romanzi successivi e che Shakespeare aveva già sperimentato nel Re Lear. In queste pagine il romanzo trova la sua misura migliore: una letteratura di evasione che non rinuncia, tuttavia, a un’intelligenza sociale, a una percezione acuta della distanza tra chi detiene il potere e chi lo subisce.
Il limite principale dell’opera, e il più frequentemente rilevato, è la tenuità della ricostruzione ambientale. Scott si era documentato con zelo, attingendo agli Sports and Pastimes of the People of England di Joseph Strutt per la descrizione del torneo, ai cronisti medievali per gli eventi principali e agli antiquari del Settecento per gli arredi e le armature, ma il Medioevo di Ivanhoe resta un’immagine costruita, popolata di tipi più che di individui, e animata da un linguaggio che oscilla tra l’arcaismo di maniera e l’enfasi melodrammatica. I dialoghi dei personaggi nobili, in particolare, tendono a una solennità declamatoria che affatica il lettore moderno, e la pagina scottiana, così efficace nel mettere in scena il movimento corale, perde vigore quando deve rendere l’interiorità. Anche l’incontro con la dimensione religiosa del tempo, che pure è uno dei nodi del Medioevo, rimane superficiale: la Chiesa è rappresentata attraverso figure di prelati corrotti o fanatici, secondo un anticlericalismo di matrice protestante che Scott, presbiteriano e illuminista di formazione, condivideva senza riserve, e l’eroismo della fede è affidato quasi interamente alla minoranza ebraica, con un effetto che sfiora il paradosso.
La critica ottocentesca e novecentesca ha oscillato a lungo tra l’ammirazione incondizionata e la severa riprovazione. Mark Twain, in un passo celebre di Life on the Mississippi, attribuì a Scott la responsabilità di avere nutrito nel Sud degli Stati Uniti un culto sentimentale della cavalleria e dell’onore aristocratico, che avrebbe contribuito a rendere possibile la Guerra di Secessione: un’accusa chiaramente eccessiva, ma indicativa della straordinaria influenza esercitata da Scott sull’immaginario collettivo dell’Occidente. E. M. Forster, negli Aspects of the Novel, gli riconobbe il dono di narratore primitivo, capace di tenere il lettore sospeso a una vicenda, ma lo giudicò privo di profondità psicologica e di vera passione, un abile «intrattenitore» più che un romanziere nel senso moderno. Giudizi simili hanno a lungo pesato sulla fortuna del libro, relegato dalla critica accademica nel limbo dei classici per ragazzi, finché gli studi dell’ultimo mezzo secolo non ne hanno ricostruito il rilievo storico-culturale e la portata ideologica. Resta il fatto che, senza Scott, la storia della narrativa europea sarebbe radicalmente diversa: da Balzac a Hugo, da Dumas a Tolstoj, la lezione dell’autore di Waverley, il modo di intrecciare destini privati e grandi eventi collettivi, ha fecondato l’intero secolo.
Quanto all’Italia, la ricezione di Ivanhoe fu immediata e profonda. Il romanzo circolò rapidamente in traduzione e alimentò la nascita di un genere che trovò i suoi capolavori in Alessandro Manzoni, il cui Fermo e Lucia e poi I promessi sposi mostrano con evidenza il debito verso il modello scottiano, pur rielaborato con una moralità e un rigore documentario affatto diversi. Lo stesso Manzoni, nel Discorso sul romanzo storico, avrebbe poi sollevato dubbi radicali sulla legittimità della commistione tra vero e verosimile, indicando proprio in Scott, il suo maestro, il limite insuperabile del genere. Massimo d’Azeglio con l’Ettore Fieramosca, Tommaso Grossi con Marco Visconti, Francesco Domenico Guerrazzi con L’assedio di Firenze attinsero alla fonte scottiana l’idea di un romanzo che potesse educare il sentimento nazionale riscoprendo un passato glorioso, e fecero del Medioevo un serbatoio di analogie politiche per il presente risorgimentale. Non è difficile riconoscere nel conflitto tra sassoni e normanni la trasposizione, mutatis mutandis, della questione italiana dell’oppressione straniera, e si comprende bene perché il libro, pur nato in un contesto tanto distante, abbia conosciuto da noi una vasta fortuna.
La dimensione biografica contribuisce a illuminare il senso più profondo dell’opera. Scott compose gran parte di Ivanhoe in un periodo di gravi sofferenze fisiche, tormentato da violenti dolori che lo costrinsero in più occasioni a dettare il testo ai suoi collaboratori, e tuttavia la sua prosa non porta traccia di stanchezza o di malinconia. Al contrario, l’ottimismo conciliatore del libro, la fiducia nell’ordine finale delle cose e nella capacità della storia di comporre i conflitti sembrano rispondere a un bisogno intimo di rassicurazione. Il romanziere, che si stava costruendo ad Abbotsford un castello neogotico popolato di armature, di reliquie e di cimeli, viveva egli stesso in una sorta di Medioevo domestico, e ne trasferiva la nostalgia nelle pagine dei suoi romanzi. Non possiamo non cogliere, retrospettivamente, l’ironia di un destino che, pochi anni dopo, avrebbe travolto questo edificio: il fallimento dell’editore Constable e della tipografia Ballantyne, nel 1826, lo lasciò gravato di debiti enormi, che egli si sforzò di estinguere con un lavoro incessante fino a logorarsi la salute. L’ideale della lealtà, dell’onore e della parola data, che tanto occupa il suo romanzo cavalleresco, divenne così la regola di una vita.
Ivanhoe, in definitiva, è un libro di luci e di ombre, che non regge sempre alla prova di una lettura contemporanea ma che conserva una vitalità sorprendente. Se la psicologia dei personaggi appare schematica, se il linguaggio indulge talora alla retorica e se la ricostruzione storica è, a tratti, più scenografica che rigorosa, il romanzo possiede una forza fabulatoria, un senso del movimento e del contrasto, una capacità di evocare mondi interi con pochi tratti che pochi narratori hanno saputo eguagliare. La sua importanza non risiede soltanto nelle pagine che lo compongono, ma nell’eredità che ha lasciato: l’idea che la storia possa essere raccontata come un’avventura collettiva, in cui il destino dei singoli si intreccia a quello dei popoli; l’immagine del Medioevo come epoca di cavalieri, di fuorilegge e di castelli, che ancora oggi domina l’immaginario popolare; la consapevolezza, infine, che il passato è sempre, in qualche misura, uno specchio del presente. Per questo Ivanhoe merita di essere letto non come una reliquia, ma come un documento vivo di un momento decisivo nella storia della sensibilità europea, e come l’opera di uno scrittore che, con tutti i suoi limiti, ha insegnato all’Ottocento a guardare indietro per comprendere meglio la propria strada.
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