di Jorge Luis Borges, 1949
Se abbiamo voglia di farci del male e di sentire il peso della nostra ignoranza, prendiamo in mano un testo di Umberto Eco o di uno dei suoi maestri filosofici come Borges. Nella letteratura del Novecento c’è stato un punto in cui la finzione ha smesso di raccontare il mondo e ha iniziato a interrogarne la struttura stessa: ecco, quel punto ha un nome, o meglio una lettera, la prima dell’alfabeto ebraico, e appartiene a Jorge Luis Borges. Pubblicato nel 1949 come racconto conclusivo dell’omonima raccolta, L’Aleph non è soltanto uno dei testi più celebri dello scrittore argentino, ma una sorta di manifesto involontario di un’intera poetica: quella dell’infinito trattato con la precisione di un teorema, dell’assoluto ridotto alla misura di un sasso sotto il gradino di una cantina a Buenos Aires. Avvicinarsi a questo racconto significa accettare di essere condotti in un territorio dove la letteratura, la filosofia, la teologia e la matematica smettono di essere discipline separate e diventano un’unica lingua, parlata da un autore che ha fatto della biblioteca la sua patria e del labirinto la sua cifra.
Chiunque legga Borges per la prima volta, scopre un universo non facile con un misto di ammirazione e disagio. Non lo è per ragioni che potremmo definire di superficie, come la lunghezza o la complessità sintattica, che anzi sono contenute; è difficile per ragioni più sottili e più radicali, che riguardano la natura stessa dell’oggetto narrato. Borges tenta di scrivere l’indicibile, di dare forma verbale a un’esperienza che per definizione eccede ogni forma verbale: la visione simultanea di tutti i punti dell’universo. Il lettore che si aspetta uno sviluppo lineare, una progressione di eventi in cui la tensione cresce fino a un climax risolutivo, rimarrà certo spiazzato: la vera difficoltà del racconto non sta nella sua trama, elementare nella sua struttura, quanto nel fatto che il suo centro, l’Aleph stesso, è per costituzione non rappresentabile. Borges questo lo sa, e costruisce l’intero racconto attorno a questa impossibilità dichiarata, facendone il vero soggetto dell’opera. Leggere L’Aleph significa dunque accettare di stare di fronte a un testo che ammette, fin dall’inizio, il proprio fallimento, e che proprio in quel fallimento trova la sua più alta riuscita.
La trama, si diceva, è di una semplicità quasi ingannevole. Un narratore che porta il nome dell’autore, ulteriore gioco di specchi che Borges ama disseminare nei suoi testi, è innamorato di una donna, Beatriz Viterbo, morta da qualche anno, e continua a frequentare per fedeltà sentimentale la casa del cugino di lei, Carlos Argentino Daneri, poeta mediocre e vanaglorioso, convinto di poter scrivere un’opera che descriva l’intero pianeta in versi, La Terra, un poema totale destinato a rimanere, nell’ironia amarissima di Borges, un accumulo interminabile e goffo di descrizioni. Daneri rivela infine al narratore il segreto della sua ambizione poetica: nella cantina della sua casa esiste un Aleph, un punto dello spazio che contiene tutti gli altri punti, senza sovrapposizione, visto da ogni angolazione, simultaneamente. È da lì che egli trae la materia sterminata del suo poema. Il narratore, scettico e insieme attratto, scende in cantina, si sdraia nel buio secondo le istruzioni ricevute, e vede. Vede tutto. Vede, in un istante che dura un secondo e insieme un’eternità, l’universo intero concentrato in una sfera di due o tre centimetri, ogni punto visto da ogni prospettiva possibile, senza deformazione, senza gerarchia, senza tempo.
È qui che il racconto tocca il proprio vertice, ed è qui che si manifesta con più evidenza la sua difficoltà strutturale: come si scrive una simultaneità assoluta usando uno strumento, la lingua, che per sua natura è sequenziale, che procede parola dopo parola, frase dopo frase, in un tempo lineare irreversibile? Borges affronta il problema con una soluzione che è insieme tecnica narrativa e dichiarazione filosofica, fa elenchi. La celebre, vertiginosa enumerazione di ciò che il narratore vede nell’Aleph, mari, albe, moltitudini, lettere d’amore mai spedite, mappe, un aratro, radici che si intrecciano, non è un semplice espediente retorico ma la messa in scena della sconfitta del linguaggio davanti all’infinito. Il narratore stesso, all’interno del racconto, si dichiara consapevole di questa sconfitta, ammette che ciò che descriverà sarà per forza successivo, mentre ciò che ha visto era simultaneo, e che il linguaggio, essendo fatto di successione, tradisce necessariamente l’esperienza. Questa dichiarazione d’impotenza, posta al centro esatto del testo, è forse la pagina più filosoficamente densa di tutta l’opera borgesiana, perché tocca un problema che attraversa la storia del pensiero occidentale fin dai suoi albori, il rapporto fra l’essere e il dire, fra l’esperienza e la sua rappresentazione.
Non si può leggere questo passaggio senza pensare al platonismo e, ancora più precisamente, al neoplatonismo, di cui Borges era lettore appassionato fin dalla giovinezza, attraverso Plotino ma anche attraverso le mediazioni gnostiche e cabalistiche che popolano i suoi scritti. L’Aleph, in fondo, è una traduzione narrativa dell’Uno plotiniano, quel principio che contiene in sé, senza divisione, la totalità di ciò che da esso emana. La molteplicità del mondo sensibile non è che un’esplosione, un dispiegarsi nel tempo e nello spazio, di ciò che nell’Uno è raccolto in perfetta unità senza tempo. Vedere l’Aleph significa, in un certo senso, vedere per un istante con gli occhi dell’Uno, cogliere la totalità prima della sua dispersione nella molteplicità, prima che essa si frantumi nel tempo che la nostra mente è costretta a impiegare per pensarla. Ma Borges, da scrittore laico e ironico qual era, non lascia mai che questa intuizione mistica si adagi in una beatitudine religiosa. Al contrario, la contamina di scetticismo, di comicità, persino di volgarità, incastonando la visione dell’assoluto nella cantina polverosa di un poeta ridicolo, in una Buenos Aires fatta di tram, caffè e meschine rivalità letterarie. Questo cortocircuito fra il sublime e il grottesco è una delle cifre più originali del racconto, e segna una distanza precisa fra Borges e i mistici che pure lo hanno nutrito: dove questi cercano l’estasi come approdo, Borges la mette in scena come incidente, quasi come un fastidio metafisico capitato per caso a un uomo qualunque, deluso in amore, invidioso di un rivale mediocre.
Accanto al neoplatonismo, un secondo riferimento filosofico si impone con evidenza quasi didascalica, ed è lo stesso Borges a segnalarlo esplicitamente in una nota che accompagna il racconto: la sfera infinita di Pascal, quella figura vertiginosa secondo cui l’universo sarebbe una sfera il cui centro è ovunque e la cui circonferenza non è in nessun luogo. Questa immagine, che ha una lunga storia che risale almeno a testi ermetici medievali e che Pascal riprende nei suoi Pensieri per esprimere lo sgomento dell’uomo di fronte all’infinità degli spazi, viene da Borges reinterpretata e quasi rovesciata. Se in Pascal l’infinito è motivo di terrore, di quel silenzio eterno degli spazi infiniti che spaventa l’uomo consapevole della propria finitezza, in Borges l’infinito diventa oggetto concreto, quasi tascabile, un punto che sta sotto un diciannovesimo gradino di una scala di cantina. È come se Borges avesse voluto portare a compimento, con il suo understatement tipicamente argentino, l’intuizione pascaliana, mostrando che l’assoluto, lungi dall’essere relegato in un altrove inaccessibile, può insinuarsi nella prosa più dimessa della vita quotidiana, fra un lampadario e una cassa di vino.
Un altro nome che aleggia su questo racconto, pur senza essere mai nominato direttamente nel testo narrativo, è quello di Dante Alighieri. Il legame è duplice. Da un lato vi è un’affinità strutturale profonda con il finale del Paradiso, quando Dante, giunto al cospetto di Dio, descrive la visione dell’universo legato con amore in un volume, immagine di una totalità raccolta che tutto contiene senza dispersione. Anche lì il poeta, come il narratore borgesiano, si dichiara incapace di rendere a parole ciò che ha visto, e anche lì l’esperienza mistica eccede la capacità della memoria e del linguaggio di trattenerla. Dall’altro lato, Borges stesso, in numerosi scritti saggistici e in conferenze dedicate proprio alla Commedia, che considerava fra i vertici assoluti della letteratura mondiale, riflette a lungo su questo problema della visione totale e della sua ineffabilità, sicché L’Aleph può essere letto anche come un dialogo, rispettoso e insieme laicizzato, con quella pagina dantesca: dove Dante attinge la visione a un ordine teologico coerente, sorretto dalla grazia e dalla fede, Borges la relega a un fenomeno quasi domestico, privo di qualunque garanzia trascendente, forse persino frutto di un’illusione o di una suggestione, lasciando aperto, con tipica ambiguità borgesiana, il dubbio che l’intera vicenda sia un’invenzione del millantatore Daneri o un’allucinazione del narratore stesso.
Il tema della biblioteca infinita, che pure non compare esplicitamente in questo racconto ma che permea l’intera opera di Borges e in particolare il celebre testo gemello La biblioteca di Babele, si ricollega strettamente all’Aleph come sua variante spaziale: se la biblioteca è l’infinito disposto in successione, in corridoi ed esagoni che si ripetono senza fine, l’Aleph è l’infinito colto in un solo istante e in un solo punto, la sua variante sincronica anziché diacronica. Insieme, questi due testi compongono un dittico che esprime le due forme fondamentali con cui l’immaginazione umana ha sempre tentato di rappresentare l’infinito: l’estensione senza limiti nello spazio e nel tempo, e la concentrazione assoluta in un singolo punto. Non è un caso che entrambe le immagini abbiano radici comuni nella tradizione cabalistica, che Borges conosceva attraverso le opere di Gershom Scholem e attraverso una frequentazione personale, seppur non sistematica, della mistica ebraica: la Cabala insegna che la Torah intera, e con essa l’intero disegno della creazione, è contenuta germinalmente in ogni singola lettera dell’alfabeto ebraico, e che la prima di queste lettere, appunto l’Aleph, muta e priva di suono proprio, contiene potenzialmente tutte le altre, essendo la soglia stessa da cui ogni articolazione del linguaggio, e dunque ogni creazione, ha origine. Scegliere questa lettera come titolo e come emblema del racconto non è dunque un vezzo erudito fine a se stesso, ma una scelta di straordinaria pertinenza simbolica: l’Aleph è insieme il tutto e il nulla, la pienezza assoluta e l’assenza di ogni forma determinata, il punto prima della parola e insieme il luogo dove ogni parola trova la propria origine e il proprio limite.
Vi è poi un terzo grande riferimento filosofico che attraversa il racconto in filigrana, meno appariscente ma non meno importante, che è l’idealismo, in particolare quello di stampo berkeleyano che Borges filtra attraverso la lettura di Schopenhauer. Se il mondo, come sosteneva il vescovo irlandese George Berkeley, esiste solo in quanto percepito, allora la totalità dell’universo racchiusa nell’Aleph pone un problema vertiginoso: quell’oggetto, se davvero contiene ogni cosa, deve contenere anche se stesso, in un regresso senza fine di specchi che si riflettono l’uno nell’altro, poiché fra le infinite cose viste vi sarebbe anche l’Aleph stesso visto da ogni angolazione, e dentro quell’immagine dell’Aleph vi sarebbe di nuovo l’universo intero, e così all’infinito. Questo paradosso dell’autoreferenzialità, che Borges ha esplorato in molte altre pagine, dai racconti dedicati a biblioteche impossibili fino ai saggi sui paradossi di Zenone di Elea, trova qui una delle sue formulazioni più compiute e più inquietanti. L’infinito non è soltanto ciò che eccede ogni misura, ma ciò che, contenendo se stesso, mina alla radice ogni possibilità di un punto di vista stabile, di un fuori da cui osservare la totalità senza esserne già parte. Zenone, con i suoi celebri paradossi sul movimento e sulla divisibilità infinita dello spazio, è del resto un pensatore a cui Borges dedica pagine dirette in altri scritti, e la sua ombra si allunga su questo racconto proprio nella misura in cui l’Aleph rappresenta il punto limite in cui la divisione infinita dello spazio, portata alle sue estreme conseguenze, si rovescia paradossalmente nella sua negazione. Esiste uno spazio infinitamente diviso che collassa in un singolo punto privo di estensione, eppure capace di contenere l’estensione intera dell’universo.
Accanto a questi riferimenti più propriamente filosofici, il racconto è punteggiato da una fitta trama di rimandi letterari che ne rivelano l’ambizione enciclopedica. Il Libro delle mille e una notte viene evocato attraverso l’immagine di un oggetto simile, uno specchio o una sfera che tutto rivela, richiamando la tradizione islamica delle pietre e degli specchi magici capaci di mostrare eventi lontani nello spazio e nel tempo. Attar di Nishapur e la sua opera sul discorso degli uccelli, in cui trenta uccelli in cerca del re Simurgh scoprono infine di essere essi stessi, collettivamente, quel re che cercavano, offre un ulteriore modello di quella coincidenza fra la parte e il tutto che ossessiona Borges in tutta la sua opera. Anche la tradizione ermetica occidentale, con la sua dottrina della corrispondenza fra il microcosmo e il macrocosmo secondo cui l’uomo, piccolo mondo, rispecchia in sé la struttura dell’universo grande, riecheggia in questo racconto, benché filtrata attraverso l’ironia e lo scetticismo tipici dell’autore, che non aderisce mai pienamente a nessuna dottrina esoterica ma le attraversa tutte con la curiosità erudita del collezionista che ama più il catalogo delle idee che la fede in una sola di esse.
E qui tocchiamo un punto essenziale per comprendere la difficoltà specifica della prosa borgesiana, e cioè il suo rapporto ambiguo e sofisticatissimo con l’erudizione. Borges scrive come se ogni sua affermazione fosse sorretta da un apparato bibliografico sterminato, disseminando note a piè di pagina, citazioni, riferimenti a autori realmente esistiti insieme ad autori e opere del tutto inventati, in un gioco che ha fatto scuola in tutta la narrativa postmoderna successiva. Nel caso specifico dell’Aleph, la nota che chiude il racconto, dedicata alla storia della parola stessa e alle sue precedenti apparizioni in altre tradizioni letterarie, è un capolavoro di questa tecnica: mescola fonti reali a invenzioni plausibili con tale abilità che il lettore, specie se non specialista, non è quasi mai in grado di distinguere con certezza dove finisca l’erudizione autentica e dove cominci la mistificazione. Questa strategia non è un semplice gioco di prestigio fine a se stesso, ma ha una funzione filosofica precisa: mette in scena, a livello formale, lo stesso problema che il racconto tratta a livello tematico, ovvero l’impossibilità di distinguere con certezza, in un universo di segni, fra ciò che è vero e ciò che è costruito, fra la realtà e la sua rappresentazione, fra l’esperienza diretta e il racconto che ne facciamo. Ecco perché leggere Borges richiede una disponibilità particolare, quasi un allenamento; bisogna accettare di non poter mai essere certi di ciò che si sta leggendo, di muoversi costantemente su un terreno che sembra solido ma che a ogni passo rivela crepe, rimandi che si perdono, citazioni che forse non esistono, autori che forse sono maschere dello stesso Borges.
Questa densità intertestuale, unita alla brevità estrema della prosa, che concentra in poche pagine allusioni che richiederebbero volumi interi per essere sviluppate, è la prima e più evidente fonte della difficoltà di lettura del racconto. Ma ve n’è una seconda, più sottile, che riguarda il registro stilistico. Borges alterna, spesso all’interno della stessa frase, il sublime metafisico con l’ironia salottiera, la meditazione sull’infinito e la satira sociale rivolta agli ambienti letterari di Buenos Aires, con le loro vanità, i loro premi, i loro circoli, le loro gelosie fra scrittori mediocri e riconosciuti. Il personaggio di Carlos Argentino Daneri, con la sua ambizione grottesca di descrivere l’intero pianeta in un poema interminabile, è insieme una macchietta comica, quasi da commedia degli equivoci, e il detentore, per assurdo, dell’unico accesso reale all’assoluto che il racconto conosca: è lui, il poeta mediocre e presuntuoso, incapace di cogliere il valore autentico di ciò che possiede, a custodire nella propria cantina la totalità dell’universo, mentre il narratore, più colto, più sensibile, più consapevole, può solo intrufolarsi per un istante in quel prodigio e uscirne sconvolto, ma non trasformato in poeta capace di dirlo. Questa distribuzione paradossale dei ruoli, che affida la custodia dell’infinito non al saggio ma allo sciocco, non al mistico ma al cialtrone, è forse la più acuta delle ironie borgesiane, e segnala una diffidenza radicale nei confronti di ogni gerarchia troppo facile fra chi merita e chi non merita l’accesso al sapere assoluto. Nell’universo di Borges, l’assoluto non premia i meritevoli, si dà per caso, in un gradino di cantina, a chi capita di trovarsi lì, ed è indifferente, come ogni vero infinito dovrebbe essere, alle nostre categorie morali ed estetiche.
Proprio in questa distanza ironica dal proprio stesso soggetto, in questa capacità di parlare dell’assoluto senza mai cedere alla retorica dell’assoluto, sta forse la ragione più profonda per cui Umberto Eco ha riconosciuto in Borges uno dei suoi maestri più decisivi, tanto da renderlo omaggio esplicito attraverso la figura di Jorge da Burgos, il bibliotecario cieco custode di un labirinto librario nel suo celebre romanzo ambientato in un’abbazia medievale. Il legame fra i due autori non si limita a questa citazione onomastica, peraltro piuttosto scoperta nel suo gioco fonetico fra i due cognomi, ma investe l’intera architettura concettuale dell’opera di Eco, che si è formato come semiologo studiando proprio il modo in cui i segni rimandano ad altri segni in catene potenzialmente infinite, secondo un principio di semiosi illimitata che Eco stesso, nei suoi scritti teorici, riconduce esplicitamente alla lezione di Borges e in particolare all’immagine della biblioteca come struttura labirintica che contiene ogni libro possibile, ogni combinazione di lettere, e dunque anche ogni possibile menzogna insieme a ogni possibile verità, senza che vi sia un principio interno alla biblioteca stessa capace di distinguere le une dalle altre. La biblioteca dell’abbazia ne Il nome della rosa di Eco, costruita secondo una pianta labirintica volutamente irrisolvibile, popolata di libri proibiti e di un assassino che uccide per custodire un segreto contenuto in un testo, è un omaggio diretto e dichiarato alla Biblioteca di Babele borgesiana, ma il debito si estende naturalmente anche all’Aleph, in quanto entrambi i testi di Borges condividono con l’opera di Eco l’idea che il sapere totale sia insieme la più alta aspirazione dell’intelletto umano e la più pericolosa, capace di produrre mostri quando si pretende di custodirlo, censurarlo o monopolizzarlo. Eco, che ha dedicato pagine importanti anche alla questione delle liste e delle enumerazioni come strategia retorica per rappresentare l’infinito, un tema che ha poi sviluppato in un intero volume dedicato proprio alla vertigine delle liste nell’arte e nella letteratura occidentale, riconosce esplicitamente in Borges l’antecedente più autorevole di questa riflessione, proprio a partire da pagine come quella dell’enumerazione vertiginosa contenuta nell’Aleph, che Eco cita fra gli esempi più alti di ciò che chiama liste caotiche enumerative, capaci di suggerire l’infinito attraverso l’accumulo apparentemente disordinato di elementi eterogenei.
Ma il legame fra Borges ed Eco va oltre la semiotica e tocca una comune concezione del testo come struttura aperta, come opera che si offre a infinite interpretazioni senza mai esaurirsi in una lettura definitiva. Eco, teorico dell’opera aperta e poi, in anni successivi, teorico attento anche ai limiti dell’interpretazione, ha sempre riconosciuto in Borges il fondatore di un modo di scrivere che è insieme narrativa e teoria della narrativa, racconto e riflessione sul racconto, in cui la finzione diventa il luogo privilegiato per pensare problemi che la filosofia tradizionale, vincolata alle sue forme argomentative, fatica a formulare con altrettanta efficacia. In questo senso, L’Aleph può essere letto come un piccolo trattato di epistemologia travestito da racconto fantastico. La domanda che pone, in fondo, non è tanto “che cosa accadrebbe se esistesse un punto che contiene l’intero universo”, quanto piuttosto “è possibile per una mente finita, e per un linguaggio finito quale è quello umano, rappresentare l’infinito senza tradirlo?”, e la risposta implicita del racconto, tragica e insieme luminosa, è che questa rappresentazione è impossibile, ma che proprio nel tentativo fallito di realizzarla, nel gesto disperato e sublime di elencare ciò che non può essere ridotto a elenco, si consuma il compito più alto e più proprio della letteratura.
Borges non descrive l’Aleph con un’unica immagine potente, come avrebbe forse fatto uno scrittore romantico in cerca del simbolo totalizzante; sceglie invece la via, apparentemente più umile ma in realtà più radicale, dell’accumulo di frammenti eterogenei, giustapposti senza connettivi logici che ne indichino la gerarchia o la relazione: un mare, uno specchio, un aratro, una città, gli intestini caldi dell’amore, una collezione di stampe erotiche, il cadavere di un uomo, la circolazione del proprio oscuro sangue, tutto viene posto sullo stesso piano sintattico, senza che nessun elemento prevalga sull’altro, in una democrazia degli oggetti che è insieme tecnica narrativa e affermazione filosofica sulla natura dell’infinito, il quale, per essere davvero tale, non può ammettere gerarchie, non può privilegiare il sublime sull’osceno o il cosmico sul domestico, ma deve accoglierli tutti nello stesso indistinto e vertiginoso presente. È una scrittura che procede per asindeto, che rifiuta la subordinazione sintattica proprio perché la subordinazione sintattica introdurrebbe un ordine, una priorità, una narrazione, laddove l’esperienza dell’Aleph è per definizione priva di narrazione, essendo tutta contenuta in un solo istante senza prima e senza dopo. Chi legge questa pagina per la prima volta può provare una sensazione di soffocamento, quasi di nausea, che è esattamente l’effetto voluto. Borges vuole che il lettore senta, almeno per un momento, l’eccesso, lo sproposito, la sproporzione fra la capacità della mente umana di ricevere informazione e la quantità di informazione che l’universo, colto nella sua totalità simultanea, potrebbe in teoria offrirle.
Questa attenzione quasi ossessiva alla struttura formale come veicolo di significato filosofico è un’altra ragione della difficoltà del testo, perché richiede al lettore di non limitarsi a seguire la trama, peraltro esile, ma di prestare attenzione costante alla costruzione della frase, al ritmo, alla scelta lessicale, che in Borges non sono mai ornamentali ma sempre funzionali a un pensiero. Ed è proprio in questa fusione perfetta fra forma e contenuto, fra come si scrive e che cosa si dice, che risiede la grandezza stilistica di Borges, il quale non ha mai scritto un romanzo, preferendo sempre la forma breve del racconto o del saggio, quasi che la brevità fosse per lui una necessità etica prima ancora che estetica. Se l’universo è infinito e il linguaggio è per sua natura finito e sequenziale, allora l’onestà intellettuale impone di non fingere mai, attraverso l’ampiezza di un romanzo fiume, di poter esaurire ciò che per definizione non si può esaurire, e di scegliere invece la forma breve, allusiva, ellittica, capace di suggerire l’infinito proprio attraverso la propria dichiarata insufficienza.
Un ulteriore livello di lettura, che merita attenzione perché spesso trascurato a favore delle interpretazioni più propriamente metafisiche, riguarda la dimensione autobiografica ed emotiva del racconto, che Borges cela dietro l’apparato erudito ma che costituisce il motore segreto dell’intera narrazione. Il narratore ama una donna morta, Beatriz, il cui nome non può non evocare, per chi conosce la storia della letteratura italiana, la Beatrice dantesca, guida verso la visione ultima nel Paradiso. Ma se in Dante l’amore per Beatrice conduce alla visione di Dio, in Borges l’amore per Beatriz Viterbo conduce solo alla visione ironica e degradata di un cugino mediocre e di una cantina polverosa, in un rovesciamento parodico che è insieme omaggio e dissacrazione del modello dantesco. Il dolore della perdita, la gelosia postuma nei confronti di altri amanti di Beatriz di cui il narratore scopre l’esistenza proprio grazie alle lettere viste nell’Aleph, la sensazione di essere stato tradito anche da morta, introducono nel racconto una vena di patetismo trattenuto, di malinconia amorosa, che rende ancora più straziante il contrasto fra la promessa di un’esperienza mistica totale e la scoperta, alla fine, che quella visione non ha portato alcuna consolazione, alcuna verità salvifica, ma solo la conferma dolorosa della propria condizione umana, limitata, gelosa, incapace di trattenere ciò che ha visto se non sotto forma di un ricordo che già mentre si forma comincia a sbiadire, come lo stesso narratore ammette con desolata onestà nelle ultime pagine, quando confessa il timore che l’immagine dell’Aleph, così vivida nell’istante della visione, si stia già corrompendo nella memoria, cedendo il passo alle parole con cui inevitabilmente la si racconta, in un processo di erosione che è la beffa finale e più amara del racconto: persino l’infinito, una volta visto, non sfugge alla legge del tempo che tutto consuma, perché la memoria stessa, per quanto fedele voglia essere, è già linguaggio, è già narrazione, è già tradimento.
Questa consapevolezza della fragilità della memoria, del suo essere già ricostruzione e non pura registrazione, apre un ultimo, decisivo fronte filosofico, quello della fenomenologia della percezione e del tempo, in un dialogo implicito con la riflessione di Henri Bergson, altro autore ben presente nella formazione intellettuale di Borges, sulla differenza fra il tempo della coscienza, la durata vissuta come flusso indivisibile, e il tempo dello spazio, misurabile e frazionabile in istanti successivi. L’esperienza dell’Aleph, che il narratore descrive come durata di un secondo eppure carica di un contenuto che richiederebbe secoli per essere narrato, mette in scena esattamente questo scarto fra il tempo interiore, capace di dilatarsi fino a contenere l’eternità in un battito, e il tempo esteriore, misurato dall’orologio, che continua a scorrere indifferente. Solo l’arte, sembra suggerire Borges, solo la letteratura può tentare di colmare questo scarto, offrendo al lettore, attraverso l’artificio della pagina scritta, un’esperienza analoga a quella vissuta dal narratore: anche la lettura di quell’elenco vertiginoso, infatti, richiede al lettore un tempo di lettura lineare, minuto dopo minuto, per accedere a un contenuto che pretende di essere simultaneo, replicando così, a livello della ricezione del testo, la stessa contraddizione irrisolvibile che il testo tematizza a livello del suo contenuto.
Chi si accosta oggi a L’Aleph, quasi ottant’anni dopo la sua prima pubblicazione, non può non restare colpito dalla sua straordinaria attualità, in un’epoca segnata dall’accesso apparentemente illimitato all’informazione garantito dalle reti digitali, che pure, come Borges aveva profeticamente intuito, non risolve ma semmai acuisce il problema della finitezza della mente umana chiamata a orientarsi in un oceano di dati che la eccede infinitamente. In questo senso, l’Aleph borgesiano appare oggi come una metafora anticipatrice della condizione contemporanea, sospesa fra la promessa di un sapere totale sempre a portata di clic e la persistente, incolmabile insufficienza di una coscienza individuale che può accedere a quel sapere solo un frammento alla volta, in sequenza, mai in simultaneità, condannata a restare sempre un poco indietro rispetto alla vertigine di ciò che potrebbe, in teoria, conoscere.
Concludere una riflessione su questo racconto significa accettare, in fondo, di ripetere alla propria scala il gesto stesso del narratore borgesiano: tentare di dire ciò che per sua natura eccede il dire, sapendo fin dall’inizio che il risultato sarà necessariamente parziale, necessariamente successivo a un’esperienza che era invece simultanea. Ma è forse proprio in questa accettazione consapevole del proprio limite che risiede la lezione più preziosa che Borges lascia ai suoi lettori: non la promessa consolatoria di poter un giorno cogliere la totalità del reale, ma l’invito, più modesto e insieme più eroico, a continuare comunque a cercarla, sapendo che ogni pagina scritta, ogni frase pronunciata, ogni tentativo di raccontare l’infinito non sarà mai altro che un umile, imperfetto, eppure indispensabile gradino di cantina da cui, per un solo istante, intravedere qualcosa che ci supera.
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