di Thomas Mann, 1924
Pubblicato dopo una gestazione durata oltre un decennio, La montagna incantata (Der Zauberberg) rappresenta uno dei vertici assoluti della narrativa europea del Novecento e insieme il punto di svolta nella parabola creativa di Thomas Mann, l’opera che segna il passaggio dal realismo borghese di I Buddenbrook a una scrittura più densa di implicazioni filosofiche, ironiche e simboliche. Il romanzo nasce da un episodio biografico preciso: nel 1912 Mann si recò a Davos, in Svizzera, per visitare la moglie Katia Pringsheim, ricoverata in un sanatorio per una lieve affezione polmonare. Quel soggiorno, che lo scrittore prolungò per alcune settimane, gli offrì l’occasione di osservare da vicino il mondo chiuso e rarefatto delle cliniche per tubercolotici, con i loro riti quotidiani, le loro gerarchie sociali in miniatura, il loro tempo sospeso e dilatato. L’idea originaria era quella di scrivere una novella satirica, una sorta di contrappunto umoristico a La morte a Venezia, pubblicata pochi anni prima. Ma lo scoppio della Prima Guerra Mondiale interruppe la stesura e trasformò radicalmente il progetto: quando Mann riprese il lavoro, dopo la fine del conflitto, il testo si era ormai dilatato in un romanzo fiume che avrebbe finito per riflettere, nella sua stessa struttura dilatata e nella sua tematica del tempo, la crisi di un’intera civiltà.
La trama, pur nella sua apparente semplicità, si offre come pretesto per una delle più ambiziose architetture ideologiche della letteratura moderna. Hans Castorp, giovane ingegnere amburghese privo di particolari qualità, borghese medio e moderatamente ottuso, sale al sanatorio Berghof, sulle montagne di Davos, per una visita di tre settimane al cugino Joachim Ziemssen, ufficiale in cura per la tubercolosi. Quella che doveva essere una breve parentesi si trasforma, dopo la scoperta di una macchia sospetta ai polmoni dello stesso Hans, in un soggiorno di sette anni. Il romanzo segue dunque, con un ritmo narrativo che progressivamente rallenta fino quasi a dissolversi, l’educazione sentimentale e intellettuale del protagonista, la sua immersione in un microcosmo separato dal mondo di sotto, dalla pianura, dal tempo storico e dalle sue urgenze. È la struttura tipica del Bildungsroman, il romanzo di formazione che affonda le radici nel Wilhelm Meister di Goethe, ma Mann la piega e la ironizza: Hans Castorp non matura secondo un percorso lineare verso la saggezza e l’inserimento sociale, bensì attraverso un progressivo distacco dalla vita attiva, un’iniziazione alla malattia, alla morte, all’eros e alla speculazione filosofica che lo allontanano sempre più dal mondo produttivo cui apparteneva.
Attorno a Hans Castorp, Mann costruisce un sistema di personaggi che funzionano come vere e proprie incarnazioni di posizioni ideologiche contrapposte, secondo una tecnica che deve molto al romanzo-saggio e al dibattito delle idee proprio della cultura mitteleuropea del primo Novecento. Il più importante di questi antagonisti-precettori è Lodovico Settembrini, umanista italiano allievo di Giosuè Carducci, massone, erede dell’illuminismo e del razionalismo progressista, convinto assertore della ragione, della civiltà occidentale, del progresso storico e della letteratura come strumento di emancipazione. Agli antipodi si colloca Leo Naphta, gesuita di origine ebraica convertito al cattolicesimo, spirito totalitario e paradossale, che difende posizioni reazionarie, teocratiche, insieme reazionarie e rivoluzionarie, mescolando misticismo religioso e suggestioni proto-totalitarie in un impasto inquietante che molti critici hanno letto come una prefigurazione delle ideologie che di lì a poco avrebbero devastato l’Europa. Il duello dialettico tra Settembrini e Naphta, che culminerà in un duello vero e proprio dagli esiti grotteschi, costituisce l’ossatura filosofica del romanzo, il luogo in cui si scontrano Illuminismo e irrazionalismo, individualismo liberale e collettivismo autoritario, fede nella storia come progresso e fede nella storia come redenzione violenta.
A questi due mentori si affianca un terzo elemento, di natura non intellettuale ma sensuale, che destabilizza l’equilibrio già precario di Hans Castorp: Claudia Chauchat, paziente russa dagli zigomi tartari e dagli occhi obliqui, figura del desiderio erotico e della dissoluzione, che richiama esplicitamente, nella memoria del protagonista, un antico amore adolescenziale per un compagno di scuola, Pribislav Hippe. Attraverso Claudia, Mann introduce nel romanzo il tema della malattia come principio di seduzione e di conoscenza, in linea con la tradizione decadente e con le suggestioni schopenhaueriane e nietzschiane che permeano l’intera opera: la malattia non è soltanto degenerazione, ma anche via d’accesso a una forma di sapere altrimenti preclusa alla salute borghese, produttiva e inconsapevole. Il capitolo in cui Hans Castorp, perdutosi durante un’escursione sugli sci in una tormenta, ha una visione allucinatoria che sintetizza in immagini di rara potenza poetica il conflitto tra armonia classica e caos barbarico, tra vita e morte, rappresenta forse il punto più alto della scrittura mannianа e insieme la chiave interpretativa dell’intero romanzo: «per amore e bontà l’uomo non deve mai lasciare che la morte governi i suoi pensieri», intuizione che il protagonista raggiunge nel delirio della neve e che puntualmente dimenticherà una volta tornato al calore del sanatorio.
Il debito di Mann nei confronti della cultura filosofica tedesca è evidente e dichiarato. Schopenhauer fornisce l’impianto concettuale della volontà come principio irrazionale e della musica come sua espressione più diretta, tema che ritorna nel capitolo dedicato al grammofono e alla passione di Hans Castorp per Schubert. Nietzsche, con la sua critica della decadenza e la sua ambivalenza verso la malattia come forma di conoscenza superiore, aleggia su tutto il romanzo, e non è un caso che Mann avesse letto e meditato a lungo La nascita della tragedia negli anni della composizione. Ma altrettanto rilevante è il rapporto con Goethe, non solo per la struttura da romanzo di formazione, ma per l’idea stessa di una totalità enciclopedica che il romanzo tedesco ottocentesco aveva ereditato dal classicismo weimeriano: Mann volle scrivere un’opera che fosse insieme romanzo e trattato, narrazione e saggio, integrando nel tessuto narrativo digressioni di natura medica, biologica, storica, teologica, musicale. Questa vocazione enciclopedica avvicina La montagna incantata ad altre grandi opere-mondo del Novecento europeo, da L’uomo senza qualità di Robert Musil a Alla ricerca del tempo perduto di Proust, con cui condivide l’ossessione per il tempo soggettivo e la sua dilatazione narrativa: come nella Recherche, anche qui il tempo del racconto si allarga progressivamente, i capitoli finali coprono archi temporali sempre più ampi in pagine sempre più dense, mimando così, a livello formale, l’esperienza di dilatazione e vertigine temporale che il protagonista vive nel sanatorio, dove i giorni si assomigliano fino a perdere significato e a fondersi in un’unica, indistinta durata.
Il finale del romanzo segna una brusca rottura di questo tempo sospeso: lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, nell’agosto del 1914, strappa Hans Castorp dalla montagna incantata e lo restituisce alla pianura, alla storia, al mondo di sotto, in un campo di battaglia dove lo vediamo scomparire tra il fango e il fuoco, senza che il narratore ci dica se sopravviverà. Questa conclusione aperta e ambigua ha suscitato interpretazioni contrastanti: c’è chi vi legge una condanna della torre d’avorio intellettuale rappresentata dal sanatorio, e chi invece vi scorge l’amara consapevolezza manniana che la civiltà europea, con tutto il suo armamentario di idee, valori e dibattiti, non fosse riuscita a impedire la catastrofe della guerra. Mann stesso, che aveva attraversato una fase di simpatie nazionaliste e conservatrici durante il conflitto, testimoniate dal saggio Considerazioni di un impolitico, giunse a un ripensamento profondo delle proprie posizioni proprio negli anni di stesura del romanzo, avvicinandosi a posizioni democratiche che lo avrebbero poi portato, dopo l’avvento del nazismo, all’esilio volontario e alla ferma opposizione al regime hitleriano.
Sul piano stilistico, La montagna incantata si distingue per un uso sapiente e straniante dell’ironia, cifra costante della scrittura manniana fin dagli esordi. Il narratore mantiene costantemente una distanza critica dal protagonista, di cui sottolinea la mediocrità e l’ingenuità, pur seguendone con pazienza certosina l’evoluzione interiore; questa ironia pervasiva impedisce al romanzo di scivolare nella retorica filosofica o nel didascalismo, mantenendo un equilibrio sottile tra impegno intellettuale e leggerezza narrativa. Il romanzo valse a Mann, insieme all’insieme della sua opera, il premio Nobel per la letteratura nel 1929, e resta ancora oggi un testo imprescindibile per comprendere la crisi dell’Europa borghese alla vigilia della sua rovina, non soltanto come documento storico o filosofico, ma come straordinaria opera d’arte capace di trasformare la malattia, il tempo e la morte in materia di conoscenza e in autentica bellezza letteraria.
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