{"id":35683,"date":"2026-06-01T22:11:18","date_gmt":"2026-06-01T20:11:18","guid":{"rendered":"https:\/\/www.reflections.it\/wordpress\/?p=35683"},"modified":"2026-06-01T22:11:20","modified_gmt":"2026-06-01T20:11:20","slug":"backrooms","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.reflections.it\/wordpress\/backrooms\/","title":{"rendered":"Le stanze della follia"},"content":{"rendered":"\n

Esce in sala “Backrooms” del giovanissimo Kane Parsons<\/strong><\/p>\n\n\n\n

C’\u00e8 qualcosa di profondamente perturbante nel fatto che uno dei miti pi\u00f9 potenti del cinema horror contemporaneo sia nato da una fotografia anonima e da meno di cento parole scritte da uno sconosciuto su un forum. Il 12 maggio 2019 un utente rispose a una richiesta di immagini inquietanti pubblicando la foto di un corridoio: pareti giallastre, moquette umida, luci al neon che ronzavano nel silenzio. Un altro utente anonimo aggiunse una didascalia destinata a diventare il testo fondativo di una nuova mitologia: \u00abSe non stai attento e fai noclip<\/em> fuori dalla realt\u00e0 nelle zone sbagliate, finirai nelle backrooms, dove non c’\u00e8 nient’altro che il puzzo di vecchio tappeto umido, la follia del giallo monocromatico, il rumore di fondo incessante delle luci al neon e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote e segmentate in modo casuale in cui rimarrai intrappolato. Dio ti salvi se senti qualcosa che vaga nelle vicinanze, perch\u00e9 di certo ti ha gi\u00e0 sentito.\u00bb <\/p>\n\n\n\n

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Da questo seme narrativo minuscolo ma sfizioso, quasi una nota a margine del folklore digitale, \u00e8 germogliato un universo che ha impiegato sette anni per arrivare sullo schermo grande, portando con s\u00e9 tutto il peso di una generazione cresciuta tra schermi e corridoi virtuali, tra spazi e dimensioni parallele costruite di pixel. Il film diretto da Kane Parsons<\/strong>, prodotto da A24, \u00e8 arrivato nelle sale italiane il 27 maggio 2026, e la sua esistenza stessa \u00e8 un evento culturale che trascende la semplice valutazione cinematografica, perch\u00e9 mette in discussione il modo in cui le storie nascono, circolano, si moltiplicano e infine si cristallizzano in forme che la tradizione chiamerebbe arte. Per capire davvero cosa sia\u00a0Backrooms<\/em>, il film, bisogna prima capire cosa siano le backrooms<\/em>, la leggenda, e bisogna farlo con la consapevolezza che le due cose non sono separabili, che l’una informa e modifica l’altra in un gioco di specchi tipico della nostra epoca, in cui la distinzione tra il mito e il suo adattamento si \u00e8 fatta sempre pi\u00f9 porosa, sempre pi\u00f9 simile a quella parete attraverso cui Clark, il protagonista interpretato da Chiwetel Ejiofor<\/strong>, scivola nella dimensione parallela del suo stesso inconscio. <\/p>\n\n\n\n

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Il termine noclip<\/em> viene dal gergo videoludico e indica quel momento in cui la rilevazione delle collisioni viene disabilitata, permettendo a un personaggio di attraversare pareti e pavimenti come se fossero fatti di vapore. La leggenda delle backrooms<\/em> si appropria di questo glitch tecnico e lo trasforma in metafora esistenziale: la realt\u00e0 non \u00e8 solida, contiene fessure, e chi ha la sfortuna, o forse la curiosit\u00e0 maledetta, di infilarsi in quelle fessure si ritrova dall’altra parte, in un luogo che non dovrebbe esistere e che eppure esiste con una precisione ossessiva, con la sua moquette beige e il suo ronzio industriale e i suoi corridoi che si moltiplicano all’infinito senza logica architettonica. \u00c8 una mitologia che Marc Aug\u00e9 (il filosofo del non-luogo) avrebbe potuto analizzare con entusiasmo: i video YouTube di Kane Parsons si reggevano su una rivisitazione, probabilmente inconsapevole, dei “non luoghi” teorizzati dal antropologo francese: aeroporti, centri commerciali, sale d’attesa, uffici dismessi, spazi svuotati ma riconoscibili, familiari eppure distorti. Le Backrooms sono il non-luogo per eccellenza, il condensato di tutti gli spazi anonimi che abitiamo senza abitarli davvero, l’ufficio che non ricordiamo di aver attraversato, il corridoio dell’albergo che potrebbe essere qualunque corridolio di qualunque albergo del mondo, la sala d’aspetto che \u00e8 intercambiabile con ogni altra sala d’aspetto. <\/p>\n\n\n\n

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Jorge Luis Borges<\/strong> aveva immaginato qualcosa di simile nella Biblioteca di Babele: uno spazio infinito e organizzato secondo una logica che sfugge all’intelletto umano, pieno di informazione inutile e potenzialmente di senso, ma inaccessibile nella sua totalit\u00e0. Le Backrooms sono la Biblioteca di Babele svuotata di libri, ridotta all’architettura pura, all’involucro di un significato che forse non \u00e8 mai esistito. Prima di ragionare sul film propriamente detto, \u00e8 necessario fermarsi sulla traiettoria straordinaria del suo autore, perch\u00e9 essa \u00e8 parte integrante del testo. Il 7 gennaio 2022, Kane Parsons ha iniziato a caricare sul suo canale YouTube con il nickname Kane Pixels una serie di video in found footage liberamente tratti dalla leggenda delle backrooms<\/em>. Quei video avevano raccolto oltre duecento milioni di visualizzazioni. A24 ha scoperto l’idea e ha dimostrato interesse per il progetto, proponendo a Parsons di realizzare un lungometraggio che fungesse da sequel della serie su YouTube. A meno di vent’anni, Parsons \u00e8 diventato il regista pi\u00f9 giovane nella storia del celebre studio indipendente. <\/p>\n\n\n\n

Questo la dice lunga sul momento culturale in cui viviamo: il cinema non si nutre pi\u00f9 soltanto di grandi tradizioni narrative o di scuole autoriali consolidate, ma anche di mitologie nate nel caos della rete, di giovani autori che hanno imparato il linguaggio delle immagini guardando YouTube invece di Bergman, che hanno costruito il loro universo estetico un video alla volta, per poi trovarsi a dirigere attori nominati all’Oscar su set da decine di milioni di dollari. <\/p>\n\n\n\n

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Le riprese principali di\u00a0Backrooms<\/em>\u00a0si sono svolte tra luglio e agosto 2025 a Vancouver, con il titolo provvisorio\u00a0Effigy<\/em>, e il film \u00e8 uscito negli Stati Uniti il 29 maggio 2026 per A24. La storia che Parsons porta sullo schermo, scritta da Roberto Patino<\/strong>, almeno nelle prime fasi, e poi sviluppata con la collaborazione di Will Soodik<\/strong> di\u00a0Westworld<\/em>, \u00e8 quella di Clark, un venditore di mobili alcolizzato, con un matrimonio alle spalle e un’esistenza grigia che sembra fatta della stessa materia anonima delle pareti delle backrooms<\/em>. \u00c8 il 1990, e Clark beve troppo, non riesce a stabilire un dialogo con la sua analista, la dottoressa Mary Kline, interpretata da Renate Reinsve<\/strong>. Un giorno, per caso, scopre all’interno del suo showroom una specie di “portale” che gli permette di accedere a una strana dimensione parallela fatta di lunghi corridoi storditi dalle luci al neon, che collegano stanze senza regole, con punti oscuri che sembrano muoversi e indecifrabili figure.<\/p>\n\n\n\n

La scelta dell’ambientazione temporale, gli anni Novanta, quell’epoca parzialmente analogica che precede la completa virtualizzazione dell’esistenza, \u00e8 uno dei movimenti pi\u00f9 intelligenti della sceneggiatura, perch\u00e9 crea un distanza storica che permette al film di ragionare retrospettivamente sulla nostra condizione presente. Le backrooms<\/em> diventano presagio ambientandosi in un’epoca in cui la nostra virtualizzazione a oltranza non era ancora cominciata. Clark \u00e8 intrappolato in un limbo pre-digitale che anticipa, con la sua fisicit\u00e0 industriale e la sua solitudine asettica, l’isolamento che sar\u00e0 la cifra del mondo connesso. \u00c8 come se il film dicesse: questo non-luogo che oggi costruiamo nei pixel, in carne e moquette e cartongesso esisteva gi\u00e0, aspettava soltanto di essere scoperto, nominato, abitato. <\/p>\n\n\n\n

Il confronto con David Lynch<\/strong> \u00e8 inevitabile anche se pu\u00f2 sembrare irriverente. Fin dai primi minuti si avverte l’influenza del suo cinema: non tanto nella semplice estetica, quanto nella capacit\u00e0 di trasformare ci\u00f2 che \u00e8 ordinario e familiare in qualcosa di profondamente inquietante e indecifrabile. La striscia di moquette umida, le luci fluorescenti che pulsano con un battito irregolare, i corridoi che non portano da nessuna parte: sono immagini che Lynch aveva gi\u00e0 esplorato nel suo cinema dove gli spazi architettonici diventavano contenitori di traumi irrisolti e di energie oscure che la coscienza razionale si rifiuta di elaborare. Ma mentre Lynch costruisce i suoi labirinti come esplorazione del desiderio e del potere, Parsons sembra pi\u00f9 interessato all’alienazione pura, alla solitudine strutturale di chi non riesce pi\u00f9 a distinguere il mondo reale dal mondo interiore. <\/p>\n\n\n\n

In questo, il film \u00e8 pi\u00f9 vicino al mondo videoludico oppure al Kafka di\u00a0Il Processo<\/em>, dove Josef K. si muove attraverso istituzioni e corridoi burocratici che non hanno mai una fine, una logica, una risposta. Il labirinto kafkiano e le backrooms<\/em> condividono la stessa struttura ontologica: uno spazio che sembra promettere una via d’uscita a ogni svolta, e che invece moltiplica soltanto le domande. Clark non \u00e8 molto diverso da Josef K., un uomo mediocre e smarrito che si trova improvvisamente al centro di un sistema incomprensibile, senza sapere di quale colpa debba rispondere e a quale tribunale debba presentarsi. La differenza \u00e8 che le backrooms<\/em> non giudicano: si limitano a riflettere la propria essenza senza il filtro di una societ\u00e0 che giudica e condanna: chi \u00e8 lupo \u00e8 lupo, chi \u00e8 agnello \u00e8 agnello. <\/p>\n\n\n\n

Man mano che la vicenda procede, il film amplia la mitologia dell’universo di Parsons senza rinunciare all’ambiguit\u00e0 che ne costituisce il fascino principale. Le backrooms<\/em> diventano cos\u00ec un luogo sospeso tra dimensione fisica e manifestazione psicologica, tra realt\u00e0 alternativa e incubo esistenziale. Questa ambiguit\u00e0 \u00e8 insieme la forza e il limite del film, e le opinioni della critica si dividono esattamente su questo punto. Da una parte c’\u00e8 chi celebra la capacit\u00e0 di Parsons di costruire un’atmosfera horror di rara densit\u00e0, un’esperienza sensoriale e psicologica che lavora per sottrazione, che inquieta lentamente, che non concede mai al gore o all’horror di genere. Lo spettatore viene costantemente privato di punti di riferimento: non esistono coordinate certe, n\u00e9 spiegazioni rassicuranti, e il film costruisce deliberatamente uno stato di smarrimento che diventa parte integrante dell’esperienza. Dall’altra parte, c’\u00e8 chi lamenta che questa stessa ambiguit\u00e0 degeneri in inconsistenza narrativa, in una serie di suggestioni visive prive di un’architettura drammatica capace di sostenerle per la durata di un lungometraggio. <\/p>\n\n\n\n

L’horror nato sul web offre un’estetica impeccabile, ma una trama povera. Del resto, la creepypasta delle backrooms<\/em> funzionava proprio perch\u00e9 era incompleta, perch\u00e9 lasciava spazio all’immaginazione del lettore, perch\u00e9 il suo terrore era il terrore del non-detto. Tradurla in un film tradizionale, con personaggi, archi narrativi, motivazioni psicologiche, significa in qualche misura tradirla, riempire uno spazio che era bello proprio perch\u00e9 vuoto. Non ha un peso soltanto estetico il passaggio dal found footage<\/em> alla narrazione cinematografica tradizionale: l’incubo claustrofobico dell’idea originale calzava a pennello sull’estetica del found footage<\/em>, ma quell’immedesimazione \u00e8 a rischio con un classico tramite attoriale. Parsons \u00e8 consapevole di questo problema e cerca di risolverlo con una scelta interessante: fare delle backrooms<\/em> non un luogo fisico da esplorare ma uno specchio dell’interiorit\u00e0 dei personaggi. <\/p>\n\n\n\n

L’impalcatura regge perch\u00e9 le backrooms<\/em> diventano il riflesso dell’instabilit\u00e0 emotiva dei due protagonisti, che da direzioni diverse hanno sperimentato la deriva mentale. Clark porta con s\u00e9 il peso di una vita fallita, di relazioni spezzate, di un’identit\u00e0 incerta; Mary nasconde qualcosa che il film rivela con il contagocce, qualcosa che la rende non meno smarrita del paziente che dovrebbe curare. Le backrooms<\/em> sono il luogo in cui queste derive interiori trovano una forma architettonica, in cui il disagio psicologico diventa geometria, in cui la depressione \u00e8 una stanza senza finestre e l’ansia \u00e8 un corridoio che non ha fine visibile. \u00c8 una metafora potente, e Parsons ci crede davvero, ma la sua scrittura non sempre riesce a darle la profondit\u00e0 che meriterebbe. Chiwetel Ejiofor<\/strong> porta al personaggio di Clark una presenza fisica e emotiva formidabile, \u00e8 un attore capace di abitare il silenzio con una densit\u00e0 rara, e qui il silenzio \u00e8 il suo linguaggio principale, ma il personaggio che gli viene consegnato rimane troppo spesso un insieme di tratti convenzionali dell’antieroe contemporaneo: l’alcolismo, il fallimento matrimoniale, l’incapacit\u00e0 di comunicare. Renate Reinsve<\/strong>, gi\u00e0 nota per la sua performance in\u00a0La peor persona del mundo<\/em>\u00a0di Joachim Trier<\/strong>, porta alla dottoressa Mary Kline un mistero trattenuto, una fragilit\u00e0 che si intuisce sotto la superficie professionale, ma anche il suo personaggio soffre di una scrittura che accenna senza approfondire. <\/p>\n\n\n\n

Il grande paradosso di\u00a0Backrooms<\/em>\u00a0\u00e8 che il film funziona meglio quando rinuncia alla narrazione e si abbandona alla pura esperienza sensoriale, come se il suo vero modello non fossero i film con protagonisti e archi drammatici ma le installazioni di artisti come James Turrell<\/strong>, quei lavori in cui lo spettatore viene immerso in ambienti di luce controllata fino a perdere il senso delle proporzioni e dello spazio, oppure i romanzi di Thomas Bernhard<\/strong>, in cui il senso di oppressione e claustrofobia non viene mai risolto ma semplicemente intensificato fino all’insopportabile. In questo senso, le sequenze pi\u00f9 riuscite del film sono quelle in cui Clark vaga nelle backrooms<\/em> senza uno scopo narrativo preciso, semplicemente perdendosi, e in cui la macchina da presa di Parsons mostra una padronanza del movimento e della luce che sorprende per la maturit\u00e0 compositiva. <\/p>\n\n\n\n

Pur trattandosi del suo debutto cinematografico, il giovane autore dimostra una padronanza del linguaggio visivo sorprendente. La sua esperienza maturata nella webserie emerge chiaramente in ogni sequenza, ma qui viene amplificata da mezzi produttivi ben pi\u00f9 consistenti. Le luci fluorescenti tremolano con una precisione quasi musicale, i corridoi vengono ripresi con angolazioni che ne esaltano l’infinit\u00e0 senza ricorrere a effetti speciali grossolani, e il suono, la colonna sonora \u00e8 composta da Parsons insieme all’amico Edo Van Breemen, costruisce un paesaggio acustico di ronzii industriali e frequenze basse che penetrano fisicamente nello spettatore, replicando il disagio subliminale della leggenda originale. \u00c8 qui, in queste sequenze di pura atmosfera, che\u00a0Backrooms<\/em>\u00a0si avvicina di pi\u00f9 al suo materiale di origine e alla sua promessa. La leggenda originale descriveva le backrooms<\/em> come “un’irrealt\u00e0 dietro o parallela a questa realt\u00e0, non intrinsecamente sinistra al primo sguardo, in quanto appaiono semplicemente come uffici non occupati con pareti banali di colore giallo manila, lunghi corridoi e brutti tappeti”.<\/p>\n\n\n\n

Le backrooms<\/em> fanno paura non perch\u00e9 siano mostruose ma perch\u00e9 sono banali, non perch\u00e9 siano oscure ma perch\u00e9 sono illuminate nel modo sbagliato, non perch\u00e9 nascondano creature terribili ma perch\u00e9 potrebbero nasconderle, o potrebbero non nascondere nulla. L’orrore dell’assenza \u00e8 pi\u00f9 difficile da rappresentare visivamente dell’orrore della presenza, e quando il film introduce le creature e le entit\u00e0, rischia appunto di perdere qualcosa del terrore originale, di rendere esplicito ci\u00f2 che doveva restare implicito. \u00c8 la stessa trappola in cui \u00e8 caduto\u00a0Jaws<\/em>\u00a0nella sua seconda met\u00e0, quando lo squalo viene mostrato troppo spesso e perde l’efficacia terrorizzante dell’invisibile. Kubrick in\u00a0Shining<\/em>\u00a0aveva intuito il contrario, che il corridoio dell’Overlook Hotel era pi\u00f9 spaventoso vuoto che popolato di fantasmi. Parsons oscilla tra questi due approcci senza mai scegliere definitivamente, e questa indecisione \u00e8 forse il segnale pi\u00f9 evidente della giovinezza dell’autore, di un talento che non ha ancora trovato la sua misura definitiva. <\/p>\n\n\n\n

Le backrooms<\/em> del 1990 sono un analogo fisico di quello che il web sarebbe diventato: uno spazio infinito, anonimo, pieno di corridoi che promettono qualcosa ma rischiano di non dare nulla, attraversato da presenze che non si riescono mai del tutto a identificare. Non \u00e8 un’analogia forzata. La rete stessa \u00e8 un sistema di stanze, di back-end nascosti, di server farm che ronzano nel buio di capannoni industriali, di dati che circolano in corridoi ottici che nessuno ha mai visto fisicamente. Quando usiamo internet stiamo facendo noclip<\/em> ogni giorno, scivolando da una dimensione all’altra, perdendo progressivamente il senso di dove finisce il reale e dove inizia il virtuale. Il film di Parsons non dice tutto questo esplicitamente ma lo suggerisce in ogni scelta di produzione, nell’illuminazione che ricorda i vecchi monitor CRT, nei colori desaturati che evocano la fotografia analogica, nei suoni che sembrano registrazioni su nastro magnetico. <\/p>\n\n\n\n

Sarebbe ingiusto non riconoscere quanto\u00a0Backrooms<\/em>\u00a0si distingua nell’attuale panorama dell’horror americano. \u00c8 un horror atmosferico che inquieta lentamente, insinuandosi nella mente dello spettatore scena dopo scena, disturbante, enigmatico, perturbante e ipnotico. In un mercato saturo di sequel di franchise, di horror costruiti su jumpscare<\/em> meccanici e su mitologie esaurite, il fatto che A24 abbia scelto di produrre un film basato su una creepypasta anonima e di affidarlo a un ragazzo di vent’anni \u00e8 di per s\u00e9 un atto di fede culturale che merita rispetto. La storia delle backrooms<\/em> echeggia quella di Slender Man<\/em>, un altro personaggio horror fittizio derivato da un forum online, ma mentre l’adattamento cinematografico di Slender Man<\/em> nel 2018 era stato un disastro critico e commerciale, Parsons sembra aver capito qualcosa di fondamentale che gli autori di quel film non avevano capito: che queste mitologie digitali funzionano non perch\u00e9 abbiano una storia da raccontare, ma perch\u00e9 hanno un’atmosfera da abitare. <\/p>\n\n\n\n

Il viaggio di Clark nelle backrooms \u00e8 in fondo il viaggio in un inferno borghese e burocratico, privo di guide sapienti, popolato soltanto dall’eco dei propri passi su una moquette umida. \u00c8 l’inferno di un impiegato di ufficio, di un uomo qualunque che non ha commesso crimini straordinari ma ha semplicemente smesso di vivere davvero, ritirandosi in quella zona grigia dell’esistenza dove il tempo scorre senza lasciare tracce. In questo senso il film dialoga anche con certa letteratura contemporanea dell’alienazione: il Don DeLillo<\/strong> di\u00a0Underworld<\/em>, con i suoi cataloghi di oggetti banali carichi di significati nascosti; il David Foster Wallace<\/strong> dei saggi sull’America dello schermo e della superficie; persino il J.G. Ballard<\/strong> di\u00a0Il condominio<\/em>, dove uno spazio architettonico diventava il teatro di una regressione psicologica collettiva. Le backrooms<\/em> come Parsons le concepisce non sono un posto in cui vai: sono un posto in cui finisci quando smetti di guardare dove stai andando<\/strong>. Ed \u00e8 per questo che la leggenda ha attecchito con tale forza in una generazione cresciuta a pane e schermi: perch\u00e9 quella sensazione di essere in uno spazio familiare che non si riesce a riconoscere, di sentire qualcosa che ti osserva senza riuscire a localizzarlo, \u00e8 una sensazione che milioni di persone hanno vissuto fisicamente nei corridoi anonimi della modernit\u00e0, e digitalmente ogni volta che hanno aperto una scheda del browser alle tre di notte e hanno iniziato a navigare senza sapere dove stavano andando.<\/p>\n\n\n\n

Il termine “noclip<\/em>” in questo contesto ha finito per significare cadere fuori dalla realt\u00e0, scivolare in una terra senza confini che non porta da nessuna parte. Il film di Kane Parsons riesce, nonostante i suoi limiti narrativi evidenti, a catturare qualcosa di essenziale di questa condizione. Non \u00e8 il capolavoro che avrebbe potuto essere, la sceneggiatura \u00e8 pi\u00f9 debole della regia, i personaggi sono pi\u00f9 abbozzati che costruiti, la risoluzione narrativa \u00e8 meno riuscita dell’esposizione, ma \u00e8 un’opera prima di autentica ambizione formale. \u00c8 un film che dimostra che il cinema non ha finito di sorprenderci, che i miti possono nascere ovunque, anche in un forum anonimo, anche in meno di cento parole, anche da una fotografia di un negozio dismesso nel Wisconsin, e che l’orrore pi\u00f9 profondo non abita nei mostri ma nella moquette beige di una multinazionale anni ’90 distrutta dal fallimento Lehman, in quei palazzi fantasma popolati da assenze e ricordi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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