La storia ruota intorno a Heathcliff, un trovatello di origini oscure e probabilmente irlandesi (o forse gitane, il testo lascia volutamente aperta la questione) accolto in giovent\u00f9 dal vecchio Earnshaw nella tenuta di Wuthering Heights, sulle brughiere dello Yorkshire, e alla sua passione devastante per Catherine Earnshaw, la figlia della casa. I due crescono insieme in una complicit\u00e0 selvatica, quasi animale, che la societ\u00e0 dell’epoca non pu\u00f2 n\u00e9 comprendere n\u00e9 contenere. Quando Catherine sceglie di sposare Edgar Linton, il rispettabile proprietario di Thrushcross Grange, pi\u00f9 per ambizione sociale che per amore, in un calcolo freddo che lei stessa non riesce del tutto a razionalizzare, qualcosa si spezza per sempre, e Heathcliff scompare per anni, per poi tornare ricco e implacabile, determinato a distruggere entrambe le famiglie che lo hanno umiliato. La vendetta si compie su due generazioni, con una geometria quasi greca nella sua spietatezza: Heathcliff sposa la sorella di Edgar per torturarlo, corrompe il figlio di Hindley Earnshaw per derubarlo della casa avita, e trasforma Wuthering Heights in una prigione emotiva per tutti coloro che vi abitano, compresi i figli di chi lo ha fatto soffrire, colpevoli solo di essere nati. <\/p>\n\n\n\n Emily Bront\u00eb costruisce questa storia attraverso una struttura narrativa doppiamente mediata, il narratore esterno Lockwood, affittacamere londinese capitato per caso in quella landa desolata, riporta il racconto della vecchia governante Nelly Dean \u2014 creando cos\u00ec una distanza che paradossalmente amplifica l’intensit\u00e0 emotiva, come se le parole dovessero essere filtrate pi\u00f9 volte per non bruciare chi le tocca. Lockwood \u00e8 figura deliberatamente inadeguata: uomo di citt\u00e0, razionale e un po’ ottuso, incapace di comprendere davvero ci\u00f2 che gli viene narrato, e questa inadeguatezza serve alla Bront\u00eb per isolare il lettore con la storia, come se il narratore fosse un vetro sporco attraverso cui intravedere qualcosa di abbagliante. La struttura, storia nella storia, voce nella voce, anticipa tecniche che la narrativa avrebbe teorizzato decenni dopo, e non \u00e8 casuale che Ford Madox Ford<\/strong> e Virginia Woolf<\/strong> abbiano entrambi riconosciuto nel romanzo qualcosa di straordinariamente moderno per il suo tempo.<\/p>\n\n\n\n Il romanzo fu accolto con scandalo dalla critica contemporanea: si parl\u00f2 di \u00abcaratteri ripugnanti\u00bb e di una \u00abbrutalit\u00e0\u00bb incompatibile con la penna di una donna, e Charlotte Bront\u00eb<\/strong> stessa, nell’edizione postuma del 1850, si sent\u00ec in dovere di scusarsi per la crudezza della sorella, spiegando che Emily non conosceva il mondo se non attraverso la solitudine della brughiera. Ma quella solitudine \u00e8 precisamente la fonte del genio: Emily era la pi\u00f9 schiva delle tre sorelle, quella che meno di tutte tollerava la vita sociale, che rifiut\u00f2 un impiego come insegnante a Halifax perch\u00e9 lontana da Haworth, e che secondo i resoconti di Charlotte sembrava capire le tempeste meglio degli esseri umani. Il paesaggio dello Yorkshire in cui nacque e visse quasi tutta la sua breve vita non \u00e8 mai sfondo decorativo romantico alla maniera di Wordsworth, sebbene la tradizione romantica sia ovviamente una delle radici del libro, ma forza antagonista e speculare all’anima dei personaggi: il vento che sfonda le finestre, la nebbia che cancella i confini tra i possedimenti e tra le classi, la terra dura che inghiotte i morti senza piet\u00e0 e senza cerimonie. La brughiera in Cime tempestose<\/em> \u00e8 al tempo stesso luogo geografico e stato dell’anima: il posto dove Catherine e Heathcliff sono stati liberi da bambini, dove le regole della civilt\u00e0 borghese non arrivano, e dove entrambi vorrebbero tornare, lui metaforicamente attraverso la vendetta, lei letteralmente attraverso la follia e poi la morte. Non \u00e8 un caso che l’unico momento di vera pace che Heathcliff conosca sia annunciato dal paesaggio: nella scena finale, il nuovo Lockwood lo vede attraverso la finestra semiaperta, immobile, con la pioggia che batte sulla sua faccia, come se la natura stesse finalmente riassorbendo in s\u00e9 una creatura che non aveva mai davvero appartenuto al mondo degli uomini.<\/p>\n\n\n\n Heathcliff \u00e8 stato riletto dalla critica novecentesca con strumenti diversi e tutti parzialmente validi. Terry Eagleton<\/strong>, nel suo illuminante studio marxista sulle Bront\u00eb, lo legge come figura della violenza di classe: uomo che ha interiorizzato il sistema che lo ha oppresso e lo riproduce con ancora pi\u00f9 brutalit\u00e0, diventando padrone dei beni di chi lo ha umiliato senza per questo liberarsi dalla gabbia che quella umiliazione gli ha costruito intorno. Sandra Gilbert<\/strong> e Susan Gubar<\/strong>, in The Madwoman in the Attic<\/em>, lo inseriscono in una lettura pi\u00f9 ampia delle dinamiche di genere nella narrativa vittoriana femminile, sottolineando come la rabbia di Heathcliff sia in parte la rabbia di Emily Bront\u00eb stessa contro un ordine sociale che la escludeva. C’\u00e8 poi la lettura postcoloniale, che insiste sull’origine ambigua di Heathcliff, trovato per strada a Liverpool, porto di arrivo di moltissimi immigrati irlandesi durante la grande carestia, e descritto con tratti che i contemporanei avrebbero associato alle popolazioni del Mediterraneo o dell’India, per fare di lui il corpo dell’altro colonizzato che si impossessa delle case e dei corpi degli inglesi bianchi. Tutte queste chiavi aprono qualcosa di reale nel romanzo, ma nessuna lo esaurisce, perch\u00e9 Emily Bront\u00eb aveva il dono raro degli scrittori che scrivono pi\u00f9 di quanto capiscano, e il significato eccede sempre le intenzioni. Heathcliff \u00e8 prima di tutto un personaggio che ama con una violenza che non distingue tra amore e morte, tra possesso e annientamento, e che non riesce a concepire se stesso al di fuori della relazione con Catherine, il che lo rende, paradossalmente, uno dei personaggi maschili pi\u00f9 dipendenti affettivamente dell’intera tradizione romanzesca occidentale, in un’epoca in cui la dipendenza emotiva era riservata alle donne nei romanzi scritti dagli uomini.<\/p>\n\n\n\n Catherine Earnshaw \u00e8, dal canto suo, un personaggio che la critica ha spesso trattato come vittima o come oggetto del desiderio di Heathcliff, sottovalutandone la complessit\u00e0. \u00c8 lei che sceglie, \u00e8 lei che divide, \u00e8 lei che si condanna. La sua famosa dichiarazione, \u00abIo sono Heathcliff\u00bb, non \u00e8 professione di amore romantico nel senso convenzionale: \u00e8 affermazione di identit\u00e0, rivendicazione di una fusione che trascende il desiderio erotico e tocca qualcosa di pi\u00f9 arcaico, quasi mistico. Catherine non vuole Heathcliff come l’amante vuole avere l’amato: lo vuole come il mare vuole la costa, per il bisogno strutturale di incontrarsi con qualcosa che gli sia allo stesso tempo opposto e complementare. La sua follia, perch\u00e9 Catherine impazzisce davvero, in modo clinicamente preciso, con allucinazioni e regressione infantile, non \u00e8 ornamento melodrammatico ma conseguenza logica di aver scelto di vivere una scissione insostenibile: il corpo a Thrushcross Grange con Edgar, l’anima sulla brughiera con Heathcliff. Quando muore, dando alla luce la figlia che porter\u00e0 il suo nome, quella scissione si risolve nell’unico modo possibile: l’abolizione del corpo che la conteneva. Il romanzo \u00e8 pieno di questa logica estrema, di personaggi che non sanno mediare, che non hanno accesso alla ragionevolezza borghese che permette agli eroi di Austen<\/strong> di trovare il marito giusto e accomodarsi nella vita.<\/p>\n\n\n\n La scena in cui Heathcliff supplica il fantasma di Catherine di tormentarlo, di non lasciarlo solo nel buio, di non avere piet\u00e0 di lui, scena che viene dopo la sua morte, quando lui percorre la casa vuota in cerca di qualcosa che non c’\u00e8 pi\u00f9, \u00e8 tra le pi\u00f9 strazianti della letteratura inglese di tutto l’Ottocento, pi\u00f9 vicina a Dostoevskij<\/strong> che a qualunque contemporaneo britannico, e in particolare al Dostoevskij dei Fratelli Karamazov<\/em>, dove il dolore spirituale raggiunge punte simili di intensit\u00e0 quasi insostenibile. Non \u00e8 un confronto capriccioso: entrambi gli scrittori usano il melodramma non come eccesso sentimentale ma come strumento gnoseologico, per arrivare a verit\u00e0 che il realismo borghese non riesce a sfiorare. Emily Bront\u00eb scrive un romanzo che non assomiglia a nessun altro del suo tempo nella letteratura inglese, non ha la compostezza morale di Jane Austen<\/strong>, non l’ironia sociale di Dickens<\/strong>, non il melodramma calcolato di Wilkie Collins<\/strong>, non il didatticismo umanitario di George Eliot<\/strong>. Ha piuttosto qualcosa di mitologico e incontrollato, come se la brughiera avesse dettato le proprie leggi alla scrittrice invece del contrario, e lei avesse solo trascritto.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.reflections.it\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/Cime-tempestose.jpg?ssl=1\")
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