Luigi Pirandello<\/strong> nasce nel 1867 ad Agrigento in una famiglia borghese siciliana segnata da quella complessit\u00e0 che la Sicilia di fine Ottocento sapeva imprimere nelle anime pi\u00f9 sensibili: il padre Stefano, commerciante di zolfo, patriota garibaldino, uomo di passioni impetuose; la madre Caterina Ricci Gramitto, donna di fede austera e di silenziosa sofferenza. Cresciuto in quell’ambiente in cui il senso dell’onore s’intrecciava con la violenza latente dei rapporti sociali, Pirandello studia a Palermo, poi a Roma, poi a Bonn, dove consegue il dottorato con una tesi sul dialetto agrigentino. Il suo precoce interesse linguistico non \u00e8 separabile da quella sensibilit\u00e0 verso la parola come strumento di costruzione e deformazione della realt\u00e0, che diventer\u00e0 il nucleo del suo pensiero maturo.<\/p>\n\n\n\n Ma \u00e8 il matrimonio con Maria Antonietta Portulano, nel 1894, a segnare in modo decisivo la vita e l’opera dello scrittore. Un matrimonio combinato, come si usava in quegli anni e in quegli ambienti, con una donna che Pirandello non conosceva se non per fotografia. La catastrofe finanziaria del 1903, l’allagamento della miniera di zolfo del padre, che sommerse anche la dote della moglie, precipita Maria Antonietta in una crisi nevrotica che si trasformer\u00e0 progressivamente in una forma acuta di malattia mentale. Per quasi vent’anni Pirandello vive con una donna che lo crede traditore, impostore, nemico: una donna che scompone la sua identit\u00e0, che gli nega ogni certezza, che lo costringe a guardarsi dall’esterno con occhi altrui e stranieri. Vitangelo Moscarda<\/strong>, il protagonista di Uno, nessuno e centomila<\/em>, nasce anche da questa esperienza.<\/p>\n\n\n\n Il romanzo si apre con una scena molto nota. Vitangelo Moscarda, ricco possidente di provincia che vive oziosamente di rendita, si trova un mattino a osservarsi allo specchio mentre la moglie Dida gli fa notare che ha il naso un po’ storto. Una banale osservazione che ha per Moscarda l’effetto di una rivelazione devastante: se sua moglie vede il suo naso in quel modo, egli non \u00e8 (in qualche modo non \u00e8 mai stato) l’uomo che credeva di essere. Esiste l\u00e0 fuori, negli occhi degli altri, un Vitangelo Moscarda che lui non ha mai conosciuto, che non gli appartiene, che porta il suo nome ma non corrisponde all’immagine che egli ha di s\u00e9 stesso. E se uno \u00e8 cos\u00ec, quanti altri Moscarda esistono? Tanti quanti sono gli sguardi che lo hanno sfiorato, le menti che lo hanno pensato, i cuori che lo hanno amato o odiato.<\/p>\n\n\n\n Uno, nessuno e centomila<\/em> non \u00e8 soltanto il titolo del romanzo ma la formula matematica dell’identit\u00e0 secondo Pirandello. Uno perch\u00e9 ciascuno si crede un individuo definito, un soggetto coerente e unitario. Centomila perch\u00e9 negli occhi altrui si moltiplicano le immagini, le interpretazioni, le proiezioni che gli altri costruiscono su di noi. Nessuno perch\u00e9, al termine di questa moltiplicazione vertiginosa, nessuna delle immagini \u00e8 vera, nessuna corrisponde all’essere autentico e forse, in fin dei conti, l’essere autentico non esiste.<\/p>\n\n\n\n Questo schema filosofico non sarebbe sufficiente a fare di Uno, nessuno e centomila<\/em> il capolavoro che \u00e8, se non fosse incarnato nella storia concreta di Vitangelo Moscarda con una forza narrativa di rara intensit\u00e0. Moscarda non \u00e8 un personaggio astratto, \u00e8 un uomo in carne e ossa, con le sue debolezze, le sue goffaggini, i suoi momenti di autentica tenerezza. La sua impresa di distruzione del s\u00e9 ha qualcosa di comico e di tragico insieme. Moscarda caccia un inquilino povero per poi regalargli una casa, si comporta in modo stravagante, litiga con gli amici d’infanzia, ci sta a passare per pazzo. Ogni sua azione \u00e8 un atto di sabotaggio contro l’immagine di s\u00e9 che gli altri custodiscono, e ogni atto di sabotaggio non fa che confermare la tesi fondamentale: siamo prigionieri dello sguardo degli altri.<\/p>\n\n\n\n Il rapporto con la tradizione filosofica europea \u00e8 qui essenziale e va esplorato con attenzione. Pirandello aveva letto e assimilato la filosofia di Alfred Binet<\/a><\/strong> e le sue ricerche sulle alterazioni della personalit\u00e0, le teorie di Gabriel S\u00e9ailles<\/a><\/strong> sulla coscienza e l’identit\u00e0, i contributi della psicologia sperimentale di fine Ottocento che mettevano in discussione l’unitariet\u00e0 del soggetto. Ma aveva anche letto Schopenhauer<\/strong><\/a>, di cui aveva tradotto alcune opere giovanili, e da Schopenhauer aveva tratto quella visione del mondo come rappresentazione, quell’idea che la realt\u00e0 che percepiamo sia sempre una costruzione, sempre mediata da filtri e da categorie che deformano l’essere bruto. La nostra identit\u00e0 non \u00e8 diversa: \u00e8 una rappresentazione che diamo a noi stessi e che gli altri proiettano su di noi, e come ogni rappresentazione \u00e8 instabile, rivedibile, fondamentalmente infondata.<\/p>\n\n\n\n Se Schopenhauer fornisce il sostrato metafisico, \u00e8 Hegel<\/strong><\/a> a suggerire la struttura drammatica. La dialettica hegeliana promette una sintesi, una risoluzione delle contraddizioni in una unit\u00e0 superiore. Pirandello rifiuta questa promessa con la stessa intransigenza con cui rifiuta ogni forma di consolazione. Non c’\u00e8 sintesi tra l’uno e il centomila: c’\u00e8 soltanto il nessuno, il vuoto in cui si precipita quando si \u00e8 distrutto ogni immagine senza riuscire a costruirne una autentica. E tuttavia (ed \u00e8 qui che il romanzo supera il nichilismo e raggiunge una dimensione quasi mistica) in quel vuoto c’\u00e8 qualcosa. Non un’identit\u00e0, non un soggetto, ma una presenza, un flusso, una partecipazione alla vita universale che Moscarda scopre nel finale del romanzo con parole di straordinaria intensit\u00e0 poetica.<\/p>\n\n\n\n Uno, nessuno e centomila<\/em> \u00e8 un romanzo in otto libri, ognuno dei quali porta un titolo che riassume una fase della progressione di Moscarda verso il proprio annientamento. La struttura \u00e8 unitaria ma frammentata, lineare nella progressione tematica ma capricciosa nei movimenti narrativi: Pirandello inserisce digressioni filosofiche, pause meditative, parentesi comiche che spezzano il ritmo e impediscono al lettore di sistemarsi in una lettura confortevole. \u00c8 una prosa che vuole disturbare, che usa la retorica per demistificare la retorica, che costruisce argomenti logicamente stringenti per dimostrare l’impossibilit\u00e0 della logica.<\/p>\n\n\n\n Il narratore \u00e8 in prima persona, ed \u00e8 lo stesso Moscarda che racconta la propria storia con un tono oscillante tra l’ironia tagliente e il lirismo malinconico. Questa scelta narrativa \u00e8 fondamentale: Pirandello ci mette dentro la mente di un personaggio che sta smontando s\u00e9 stesso, e ci costringe a vedere il mondo attraverso occhi che non si fidano della propria visione. La voce narrante \u00e8 inaffidabile non perch\u00e9 menta, ma perch\u00e9 dubita strutturalmente di ogni affermazione che fa su se stesso.<\/p>\n\n\n\n Il confronto con gli altri grandi romanzi dell’identit\u00e0 del Novecento \u00e8 inevitabile e illuminante. L’Ulisse<\/em> di Joyce<\/strong>, pubblicato nel 1922, quattro anni prima di Uno, nessuno e centomila<\/em>, esplora il flusso di coscienza<\/strong> come strumento per rendere la molteplicit\u00e0 dell’io interiore. Il processo<\/em> di Franz Kafka<\/strong>, uscito postumo nel 1925, mette in scena l’individuo distrutto da un sistema che lo giudica e lo condanna senza che egli possa mai conoscere la propria colpa. La montagna incantata<\/em> di Thomas Mann<\/strong>, del 1924, interroga l’identit\u00e0 attraverso la malattia e la distanza. <\/p>\n\n\n\n Pirandello si colloca in questo orizzonte europeo con una specificit\u00e0 tutta propria: la sua non \u00e8 una riflessione sul flusso interiore, n\u00e9 una parabola del potere, n\u00e9 una meditazione sulla morte. La sua \u00e8 una riflessione sulla costruzione sociale dell’io, sull’identit\u00e0 come prodotto delle relazioni<\/strong>, e in questo senso anticipa questioni che la filosofia e la sociologia del secondo Novecento \u2014 Sartre<\/strong><\/a>, Goffman<\/a><\/strong>, Foucault<\/a><\/strong> \u2014 avrebbero affrontato con strumenti diversi ma partendo da intuizioni non lontane.<\/p>\n\n\n\n Il personaggio di Anna Rosa, con cui Moscarda ha una relazione spirituale e intellettuale ambigua, merita una riflessione specifica. Anna Rosa \u00e8 l’unica figura del romanzo che sembra comprendere, almeno in parte, il percorso di Moscarda. Ma la sua comprensione \u00e8 anch’essa una forma di proiezione: ella costruisce su Vitangelo un’immagine che corrisponde ai suoi bisogni, alle sue aspettative, alla sua visione del mondo. Quando quella immagine entra in crisi, la reazione di Anna Rosa \u00e8 violenta: spara a Moscarda, lo ferisce. Il gesto \u00e8 simbolico e narrativamente potente: gli altri non accettano la dissoluzione dell’immagine che hanno costruito, perch\u00e9 quella immagine \u00e8 parte della loro identit\u00e0. Distruggere l’immagine che gli altri hanno di noi \u00e8, in qualche misura, aggredire la loro identit\u00e0, minacciare la loro stabilit\u00e0. L’io non \u00e8 mai solitario, \u00e8 sempre un nodo in una rete di relazioni, e quando si rompe il nodo la rete trema.<\/p>\n\n\n\n La figura della moglie Dida \u00e8 invece costruita con una finezza psicologica che va al di l\u00e0 del ruolo di semplice antagonista borghese che a volte le viene assegnato dalla critica. Dida \u00e8 una donna che ama il marito o meglio, ama il Moscarda che ha costruito nella propria mente, il Moscarda ricco, prevedibile, coniugale, rassicurante. Quando Vitangelo comincia il suo processo di deconstruzione, Dida non capisce e non pu\u00f2 capire: il marito che lei ama non esiste pi\u00f9, \u00e8 stato dissolto da dentro, e lei si trova di fronte a un estraneo che porta un nome familiare. La sua reazione, il ricorso agli amici, agli avvocati, ai meccanismi sociali di controllo, \u00e8 del tutto razionale nella logica del mondo. La pazzia, in fondo, \u00e8 sempre una minaccia sociale prima ancora che individuale. <\/p>\n\n\n\n La pazzia disturba l’ordine, sfida le convenzioni, mette in discussione le certezze su cui il consorzio civile si regge.<\/strong><\/p>\n\n\n\n E qui si tocca uno dei temi pi\u00f9 profondi del romanzo: il rapporto tra follia e verit\u00e0, tra normalit\u00e0 e menzogna. La societ\u00e0 che circonda Moscarda lo giudica pazzo perch\u00e9 agisce in modo imprevedibile, perch\u00e9 viola le aspettative, perch\u00e9 rifiuta le maschere che gli vengono imposte. Ma Pirandello ci mostra che la vera follia \u00e8 dall’altra parte: \u00e8 la follia di chi crede nell’identit\u00e0 stabile, di chi pensa di conoscere s\u00e9 stesso e gli altri, di chi costruisce certezze su fondamenta di sabbia. La lucidit\u00e0 di Moscarda \u00e8 insopportabile per i suoi contemporanei perch\u00e9 \u00e8 la lucidit\u00e0 del visionario, di chi ha visto oltre il velo e non riesce pi\u00f9 a fingere che quel velo sia la realt\u00e0. In questo senso il romanzo si inscrive nella lunga tradizione della follia come strumento di critica della ragione che attraversa la letteratura europea da Erasmo<\/a><\/strong> a Cervantes<\/a><\/strong>, da Shakespeare<\/a><\/strong> a Dostoevskij<\/a><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n La decisione finale di Moscarda, rinunciare a tutto, farsi dichiarare pazzo, ritirarsi in un ospizio di carit\u00e0 fondato con i propri beni, ha scandalizzato alcuni critici e commosso altri. C’\u00e8 chi vi ha letto una forma di rinuncia nichilista, una resa incondizionata di fronte all’impossibilit\u00e0 dell’identit\u00e0. C’\u00e8 chi vi ha letto invece una forma di liberazione: la fine dell’io come inizio di qualcosa di pi\u00f9 vasto, la dissoluzione del soggetto come apertura alla vita in senso assoluto. Il finale \u00e8 volutamente ambiguo, costruito su immagini di una bellezza lirica sorprendente per un autore che non ha mai fatto della bellezza stilistica la sua prima preoccupazione.<\/p>\n\n\n\n La ricezione critica del romanzo \u00e8 stata complessa. Benedetto Croce<\/a><\/strong>, il filosofo che dominava la cultura italiana dell’epoca, aveva un rapporto difficile con Pirandello: riconosceva la sua forza drammatica ma era diffidente verso la sua filosofia, che giudicava esternamente applicata alla letteratura piuttosto che organicamente nata da essa. Questa critica, che Pirandello fosse prima di tutto un pensatore che usava la narrativa come veicolo di tesi, \u00e8 stata ripetuta con variazioni diverse da molti critici del Novecento. \u00c8 una critica che contiene una parte di verit\u00e0 ma che sottovaluta la profondit\u00e0 con cui le idee pirandelliane si incarnano nei personaggi e nelle situazioni. Moscarda non illustra una tesi: la vive, la soffre, la attraversa con tutta la sua umanit\u00e0 imperfetta e contraddittoria.<\/p>\n\n\n\n La struttura narrativa del romanzo merita un’ulteriore attenzione in relazione alla questione del tempo. Uno, nessuno e centomila<\/em> \u00e8 un romanzo quasi senza tempo: la vicenda si svolge nell’arco di alcuni mesi, ma i flashback sono rari e il futuro \u00e8 programmaticamente cancellato. Questa a-temporalit\u00e0 \u00e8 funzionale alla tesi: se l’identit\u00e0 \u00e8 costruita socialmente, il tempo in cui si costruisce \u00e8 un presente continuo, non una narrazione storica che si dipana dall’infanzia alla maturit\u00e0. L’identit\u00e0 non \u00e8 un racconto. Questa sembra essere la risposta implicita di Pirandello a chi, da Paul Ricoeur<\/a><\/strong> in poi, avrebbe teorizzato l’identit\u00e0 narrativa. L’identit\u00e0 non \u00e8 un racconto perch\u00e9 non ha un narratore affidabile: ogni storia che raccontiamo di noi stessi \u00e8 una finzione, una selezione interessata tra mille possibili versioni.<\/p>\n\n\n\n C’\u00e8 in questo rifiuto della narrativit\u00e0 dell’io qualcosa che richiama direttamente la crisi della forma romanzo che attraversa la letteratura europea tra Otto e Novecento. Il grande romanzo borghese dell’Ottocento, da Balzac<\/a><\/strong> a Tolstoj<\/a><\/strong>, da Dickens<\/a><\/strong> a Verga<\/a><\/strong>, era fondato sull’idea che l’individuo avesse una storia, un percorso, una traiettoria comprensibile. Il romanzo moderno mette in crisi questa idea con modalit\u00e0 diverse: Joyce<\/a><\/strong> decentra la coscienza, Kafka<\/a><\/strong> svuota la logica causale, Woolf<\/a><\/strong> dissolve i confini tra interno ed esterno. Pirandello fa qualcosa di diverso e per certi versi pi\u00f9 radicale: usa le forme del romanzo tradizionale (la voce narrante in prima persona, la progressione narrativa, i personaggi definiti) per dimostrare l’impossibilit\u00e0 del romanzo tradizionale, per mostrare che le sue premesse sono false e che l’individuo coerente di cui raccontava non \u00e8 mai esistito.<\/p>\n\n\n\n Il teatro pirandelliano, e in particolare la trilogia del “meta-teatro” composta da Sei personaggi in cerca d’autore<\/em> (1921), Ciascuno a suo modo<\/em> (1924) e Questa sera si recita a soggetto<\/em> (1930) \u2014 \u00e8 profondamente connesso con il romanzo, tanto che \u00e8 impossibile comprendere pienamente l’uno senza gli altri. Il teatro di Pirandello esplora le stesse questioni dell’identit\u00e0, della maschera e della rappresentazione, ma con strumenti specificamente teatrali: la rottura della quarta parete, la messa in scena della messa in scena, il personaggio che si ribella all’autore. Uno, nessuno e centomila<\/em> pu\u00f2 essere letto come la versione in prosa narrativa di quella riflessione che il teatro sviluppava in forma drammatica: entrambi interrogano la natura della rappresentazione e dell’identit\u00e0, ma con registri e possibilit\u00e0 espressive diverse.<\/p>\n\n\n\n Il Nobel per la letteratura, assegnato a Pirandello nel 1934<\/strong>, sanc\u00ec il riconoscimento internazionale di una statura che in Italia era ancora controversa. La motivazione dell’Accademia svedese \u2014 \u00abper la sua coraggiosa e ingegnosa rivitalizzazione dell’arte drammatica e teatrale\u00bb \u2014 sottolineava il teatro, ma era implicito che l’intera opera fosse oggetto del riconoscimento. In quel momento Pirandello era gi\u00e0 vecchio e malato; sarebbe morto due anni dopo, nel 1936<\/strong>, solo, in una stanza d’albergo a Roma, chiedendo che le sue spoglie non ricevessero onori ufficiali. C’\u00e8 qualcosa di profondamente moscardiano in questa morte solitaria e sobria<\/strong>, in questo rifiuto delle cerimonie e delle rappresentazioni che circondano ogni morte importante: come se lo scrittore avesse voluto, alla fine, sparire davvero, dissolversi nel flusso della vita senza lasciare tracce troppo vistose.<\/p>\n\n\n\n Rileggere oggi Uno, nessuno e centomila<\/em> significa misurarsi con un testo che non ha perso nulla della sua urgenza e della sua modernit\u00e0 anzi, che sembra in alcuni aspetti ancora pi\u00f9 pertinente di quando fu scritto. Viviamo in un’epoca in cui la moltiplicazione delle identit\u00e0 non \u00e8 pi\u00f9 soltanto una questione filosofica ma un fenomeno quotidiano e tecnologicamente amplificato: i social network ci chiedono di costruire profili, di selezionare immagini di noi stessi, di gestire la reputazione digitale con la stessa cura con cui si gestisce quella reale o forse con maggiore attenzione. Le centomila immagini di Moscarda si sono moltiplicate in algoritmi che costruiscono di noi un’identit\u00e0 basata sui nostri comportamenti digitali.<\/p>\n\n\n\n E tuttavia la risposta di Pirandello non \u00e8 l’accettare passivamente la moltiplicazione. La risposta di Moscarda \u00e8 pi\u00f9 radicale e pi\u00f9 difficile: \u00e8 la rinuncia all’identit\u00e0 come progetto, la dissoluzione dell’io come liberazione. \u00c8 una risposta che la modernit\u00e0 tecnologica non contempla, perch\u00e9 la tecnologia ha bisogno di soggetti definiti, di profili, di dati: un Moscarda dei nostri giorni sarebbe ingestibile non solo per i suoi concittadini ma per tutti i sistemi di controllo e di sorveglianza che la modernit\u00e0 ha costruito intorno alla fissazione dell’identit\u00e0 individuale.<\/p>\n\n\n\n Nella vasta produzione pirandelliana Uno, nessuno e centomila<\/em> occupa un posto speciale non solo per la sua complessit\u00e0 tematica ma per il fatto di essere l’ultima opera narrativa estesa dello scrittore. Dopo di esso, Pirandello si concentra quasi esclusivamente sul teatro, come se avesse detto nell’unica forma possibile ci\u00f2 che aveva da dire sull’identit\u00e0 e sul soggetto. I Quaderni di Serafino Gubbio operatore<\/em> (1915, gi\u00e0 pubblicato come Si gira<\/em> nel 1916) e Il fu Mattia Pascal<\/em> (1904) sono gli altri due grandi romanzi dell’identit\u00e0 pirandelliana, e formano con Uno, nessuno e centomila<\/em> una trilogia implicita, un percorso di progressiva radicalizzazione della crisi del soggetto. <\/p>\n\n\n\n Mattia Pascal finge la propria morte per liberarsi dell’identit\u00e0 che gli \u00e8 stata imposta e costruisce una nuova identit\u00e0, salvo scoprire che anche questa \u00e8 una prigione; Serafino Gubbio si trasforma in pura funzione tecnica, occhio della macchina da presa senza soggettivit\u00e0; Moscarda giunge fino in fondo, dissolve l’io nel nulla-tutto del flusso vitale. \u00c8 un percorso che va dall’evasione alla negazione, dalla fuga alla dissoluzione.<\/p>\n\n\n\n Concludere una lettura di questo romanzo significa fare i conti con l’impossibilit\u00e0 di concluderla davvero. Uno, nessuno e centomila<\/em> \u00e8 un libro che resiste alla sintesi, che sfugge alle formulazioni definitive, che si apre ogni volta che lo si riapre su nuove possibilit\u00e0 interpretative. \u00c8 la sua ricchezza e la sua difficolt\u00e0: un testo che ha la struttura di un argomento filosofico ma la vita di un organismo letterario, che si lascia pensare e che pure eccede ogni pensiero che gli si applica. Pirandello ha scritto un libro sulla dissoluzione dell’identit\u00e0 con una voce cos\u00ec individuata, cos\u00ec riconoscibile, cos\u00ec inconfondibilmente sua, che l’io che voleva annientare risorge ad ogni pagina, ironico e imperterrito, a ricordarci che la letteratura \u00e8 sempre anche un atto di affermazione del soggetto che scrive, anche quando quel soggetto si propone di scomparire.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" di Luigi Pirandello, 1926 Pubblicato nel 1926 sulle pagine della rivista Fiera letteraria e poi in volume, il<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":35030,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_hide_featured_image":false,"_jetpack_featured_image_duplicate_dismissed":0,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[14],"tags":[1218,1202,1232,1200,1199,1220],"class_list":["post-35029","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-libri-recensioni-novita","tag-grandi-classici","tag-libri-consigliati","tag-luigi-pirandello","tag-narrativa-italiana","tag-recensione-libro","tag-romanzo"],"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.reflections.it\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2026\/03\/Uno-nessuno-e-centomila-Pirandello.jpg?ssl=1\")
<\/a><\/figure>\n\n\n\n